Sarajevo Film Festival 2010: Dag 5 og 6

Af Lasse Winther Jensen. Udgivet: 29. juli 2010

Af Jeppe Carstensen og Lasse Winther Jensen, Sarajevo

If I Want to Whistle, I Whistle (Florin Serban, Rumænien)
På et overraskende fyldt udendørsstadion i hjertet af Sarajevo, kunne man onsdag aften overvære endnu en rumænsk film under åben himmel. If I Want to Whistle, I Whistle instrueret af Florin Serban er allerede blevet præmieret i det berlinske festivalmiljø og forventningerne var store blandt Virkeligs to udsendte. I aften sad vi under en faretruende mørk sky, der med små tunge advarselsdråber skabte spænding om, hvorvidt vi overhovedet ville få mulighed for at se det lovende fængselsdrama.

Filmen er et rumænsk/svensk-produktionssamarbejde, som med Marius Panduru (kamerafører i Police, Adjective og 12.08 East of Bucharest) bag kameraet står stærkt på papiret, allerede før vi ser filmen. Med en kombination af håndholdt kameraføring og langstrakte og mere statiske kameraperspektiver, fornemmer man hurtigt de forskellige dimensioner, filmen prøver at vise. Begivenhederne i det afsides liggende fængsel filmes både med en vis distance qua de mere statiske indstillinger, men når også ind til et intimt og psykologisk rum, hvor vi følger vores antihelt Silviu indgående.

Fortællingen foregår i den afsluttende periode, hvor Silviu er på nippet til at blive løsladt. Omstændigheder i den nærmeste familie gør, at tilværelsen ude på den anden side tilspidses i dagene op til hans løsladelse efter fire år i fængsel. Diverse skildringer af hverdagslivet i fængslet - det gælder både de grusomme og livsbekræftende hændelser - er med til at tegne et billede af den knibe, Silviu står i.

Serban gav i Sarajevo under en mindre konference et indblik i, hvordan de 17 unge mænd, der spiller indsatte, er nøje udvalgt efter personlighedstræk mellem 150 fanger fra to forskellige rumænske fængsler. Pistireanu George, der spiller Silviu, er den eneste af de i filmen indsatte, som til daglig lever i frihed. Det er ikke desto mindre hans første oplevelse med skuespil, hvilket allerede har ført ham videre i samme erhverv i et nyt spillefilmsprojekt.

Serban har således benyttet sig af et bredt udvalg af personer, som ved filmens begyndelse havde vidt forskellige erfaringsniveau med skuespil. Det er derfor en præstation i sig selv, at få en film til at virke så homogen og naturlig i sit skuespil, når spændevidden går fra analfabeter til skuespillere med 30 års erfaring.

Det er i øvrigt en befrielse, at man ikke skal forholde sig til et eller andet tilfældigt stykke underlægningsmusik, som det har været kotume med mange andre film til denne festival. Det eneste musikalske indslag er den unavngivne og evigt syngende medindsatte, som holder humøret højt, når de unge rumænere arbejder i marken. Og selvfølgelig den bragende radiopop, som holder fællesspisningen fornøjelig og konfliktfri.

Manuskriptet er et omskrevet teaterstykke, som uden tvivl står stærkest i besøgsscenen, hvor moderen kommer på besøg med Silvius bror. Den kynisme som dialogen især producerer i Silvius overfusning af moderen, gør et kæmpe indtryk, der med fråde og fremskudte øjne hos Silviu manifesterer vrede med et autentisk arnested.

Den indskrevne kritik af sociologiens indtog i udsatte samfundsmiljøer, fungerer til perfektion, når de lidt uefne og upædagogiske studerende forsøger at komme ind på livet af de pressede fængselsindsatte. Man sidder lidt med følelsen af schadenfreude overfor den naivt opstillede metode, som verden rundt appliceres på underlige folkefærd, der interviewes med udgangspunkt i en art menneskelig defekt eller andre gange blot som normafvigere. Paradoksalt nok har instruktøren Serban valgt at bo to måneder hos de indsatte, i håb om at kunne assimilere sig og få en dybere indsigt og forståelse i de sociale mekanismer, de lever med i deres fængselstilværelse. Det er derfor lidt gådefuldt, at han opstiller en kritik af de unge studerende og deres lærers initiativ, da de besøger fængslet for at lave kvantitative interviews, og føre videnskab på bekostning af Silvius forestående frihed, der i filmen slutning må stå sin endelige prøve.

If I Want to Whistle, I Whistle er ikke blot en film med en fantastisk titel, det er også en succesfuld genrefilm ikke langt fra sidste års smågeniale Profeten af Jacques Audiard. Begge film holder sig yderst effektfuldt og konventionelt til en specifik genre – fængselsfilmen – som vi primært kender den fra amerikansk film. Men samtidig præsenterer de deres eget europæiske take på konventionerne og krydrer narrativet og den skarpe karaktertegning med masser af detaljeriggdom og et enormt rum i hver enkelt scene. Kameraet får ofte lov at dvæle, og det, det dvæler ved, er ikke nødvendigvis noget, der tjener narrativet eller genrekonventionerne, men noget, der giver filmen luft og poetisk rum.

Denne kvalitet er endnu mere udtalt i If I Want to Whistle, I Whistle end den er i Profeten. Serban formår at skabe masser af løs miljøskildring og narrativt ligegyldige karakterdetaljer uden på noget tidspunkt at give køb på filmens ofte åndeløse spænding og den narrative spændstighed, der inhærent ligger i en flot eksekveret genrefilm.

Lourdes (Jessica Hausner, Frankrig)
Østrigske Jessica Hausner brød igennem på Cannes i første halvdel af 00′erne med filmene Lovely Rita og Hotel. Her etablerede hun sig som en kvindelig pendant til østrigske filmskabere som Michael Haneke og Ulrich Seidl. Fællesnævneren for stort set samtlige østrigske instruktører er et kværnende nationalt selvhad og en trang og evne til at udstille samfundets tabere på præcis, men ofte også perfid vis.

Ligesom Haneke gjorde med Code Inconuu, er Hausner nu rykket til Frankrig, hvilket giver et tiltrængt pusterum fra den specifikke kulsorte østrigskhed, der altid er til stede, men ofte truer med simpelthen at blive for altkonsumerende i sin ophobning af konstant negerende gestusser.

Lourdes foregår over et ophold i den franske landsby af samme navn, hvor religiøse fra hele verden kommer for at blive kureret for alverdens lidelser. Eftersigende viste Jomfru Maria sig engang i Lourdes og byens grotter og bade siges at have en helende effekt på særligt troende mennesker, og folk tager dertil i hobetal i håb om et helbredende mirakel.

Hausners film diskuterer på subtil vis miraklet som fænomen. Vi følger den unge Christine, der sidder lænket til sin kørestol, og filmen skildrer hendes besøg i de efter sigende helbredende steder ved Lourdes. Præmissen for filmen er den, at Christine pludselig i løbet af en nat genvinder sin førlighed, og herfra balancerer filmen mellem at postulere en oprigtig tro på miraklet og en total undsigelse af alle former for religiøs overtro.

Det er filmens afgørende kvalitet, at den på intet tidspunkt bliver helt klar i mælet omkring sit emne. Til og med slutningen er ambivalens filmens absolutte grundfornemmelse, og det illustreres elegant ved, at Christine gradvist genvinder førligheden, men hele tiden slingrer med sin stok og ofte er lige ved at vælte. Enten er hendes fremgang en momentan bedring, der vil forsvinde igen, eller også er den et decideret mirakel.

Filmen bruger elegant sit plot til at styrke sin ambivalens over for sit emne. Filmens udsagn advokerer på sin vis for miraklet, men mise-en-scene og biroller latterliggør det konstant i en grad, så man af og til griner og andre gange nærmest væmmes. Lourdes præsenteres som et dybt forlorent sted med egoistisk religionsturisme, smålighed og alt andet end næstekærlige følelser. I scenerne med balloner og konferencierer, der uddeler en pris til årets pilgrim, balancerer filmen på kanten af ensidig latterliggørelse, men den holder sig konstant ovenvande i kraft af miraklet, der måske eller måske ikke er indtruffet.

Hausner fortæller stilsikkert i fortrinsvis lange takes uden intercutting. Hendes stil er elegant, men samtidig gør den på ingen måde opmærksom på sig selv. Hun skaber ofte en ekstra nerve i scenerne ved at klippe fra total til halvtotal og ved roligt, men ikke uden effekt at klippe pludseligt fra en dag til en anden eller fra den hellige grotte til Christine i sin seng. Lourdes’ religiøse symboler anvendes med både ironi og oprigtig fascination, og selvom filmen er spydig, udleverer den på intet tidspunkt Lourdes som religiøst tivoli.

Den latterliggør til gengæld sine personer på lidt samme måde, som Ulrich Seidl har for vane. Hausner har intet tilovers for præsten, der lukker tom luft ud og sælger det som religiøse epifanier, og portrætteringen af de ældre gæster, der ikke kan acceptere, at det ikke er dem eller deres egne, der er blevet ramt af miraklet, drypper af perfid skadefro.

Men heldigvis er filmen i bund og grund uudgrundelig, og mest af alt er den et fascinerende nyt kapitel i Hausner filmkunst. Et skridt tættere på de universelle og religiøse problemstillinger, der her angribes på fortrinsvis sober og hele tiden inciterende vis. Man undres på en meget tilfredsstillende måde, når man har set Lourdes, og ens undren fortager sig ikke lige med det samme.

Udgivet i Film | Efterlad kommentar

Sarajevo Film Festival 2010: Dag 4 fortsat

Af Lasse Winther Jensen. Udgivet: 28. juli 2010

Af Lasse Winther Jensen, Sarajevo

You Will Meet a Tall Dark Stranger (Woody Allen, England)
Da vi ankom til Sarajevo, var her på det nærmeste ulideligt varmt og fugtigt, og vi havde forebredt os på, at hver dag ville blive en svedetur af de større. Men søndag formiddag skiftede vejret brat, og siden da har det været alt fra regn til let overskyet med temperaturer omkring 20 grader.

Det omskiftelige vejr betød, at de sene aftenforestillinger blev rykket fra deres oprindelige open air biografer til eksempelvis den store olympiske Zetra-hal, som vi har nævnt et par gange tidligere. Vejret i går aftes var imidlertid strålende, så her fik for første gang mulighed for at se en film på festivalens største open air lærred. Vi var på forhånd lidt skeptiske overfor konceptet med fortrinsvis artsy film i det lidt tivoliserende open air koncept, men alle bange anelser blev gjort til skamme.

Den telefonsponsorerede !hej Open Air Cinema ligger i en gigantisk baggård midt inde i Sarajevo, der synes skabt til formålet. På hver side af det gigantiske lærred er der smukke husgavle, og karréerne, der indrammer det hele, skaber en fantastisk stemning. Woody Allens nyeste film You Will Meet a Tall Dark Stranger begyndte lige da mørket faldt på, og eftersom scenen var sat til en stor filmoplevelse, var vi lidt ærgerlige over, at det netop var en film af den senere Allen, der var på programmet, da hans produktion de sidste 10 år har udstyrret os med en sund skepsis over for enhver ny film, han rabler af sig.

Som det gjorde sig gældende med open air konceptet, blev også vores bange anelser omkring en ny Woody Allen film skudt aldeles i sænk. You Will Meet a Tall Dark Stranger deler træk med Mike Leighs Another Year, som vi skrev om i går. Begge film er lavet af instruktører, der fortrinsvis laver små variationer over et tema, og begge udfolder deres instruktørers kerneelementer helt ud i det ekstreme. Men hvor Another Year gjorde det på tarvelig og udvandet vis, var You Will Mee a Tall Dark Stranger en af festivalens store overraskelser.

Filmen fortsætter ufortrødent i det spor, Allen har lagt, siden han flyttede sine produktioner til London med comebacket Match Point i 2005. Her begyndte han at lave skarptskårne genrestykker, og Match Point var en ikke helt ueffen og til tider næsten Hitchcock’sk thriller. Herefter var Allen tilbage i sit evige hit and miss-humør, og den næste gang, han ramte noget nær plet var med den fine Vicky Cristina Barcelona, der både indeholdt elementer af screwball og melodrama.

Med You Will Meet a Tall Dark Stranger har Allen lavet sin mest fokuserede og vellykkede film siden i hvert fald Sweet and Lowdown fra 1999. Det har han ikke mindst, fordi han her har lavet en gennemført screwball-komedie, hvor han formår at balancere en meget svær film sikkert i havn stort set uden at slingre. Filmen er svær, fordi den er aldeles hul og komplet overfladisk, og fordi Allen i vanlig selvbevidst stil gør opmærksom på det helt fra begyndelsen, ikke mindst ved hjælp af den obligatoriske ironiske voice-over.

Allen arbejder så at sige med ingenting og med et værk stort set uden bund og dybde. Filmen lever hundrede procent på sine forviklinger, sin store præcision, og den uhyggeligt sikre dialog. Stort set samtlige karakterer i den ensemble-lignende film er komplet udfoldede i al deres himmelråbende stupiditet, og det er virkelig imponerende, at filmen ikke taber pusten på noget tidspunkt. Idet den slutter forsvinder den som dug for solen, og den postulerer på intet tidspunkt at have ambitioner om at være en film, der bliver hos sin tilskuer i længere tid. Den er et lille overdrevet og provokerende stød i nyren på den vestlige (pseudo)-intellektuelle biografgænger.

Filmen beskæftiger sig skamløst med de allertarveligste neuroser, der rammer fortrinsvis velstående levemennesker i den vestlige verden i dag: New Age, spiritisme, snyd og bedrag, dårlig humør-medicin, lummert begær, pengegriskhed, smålighed, elendig moral, karriereræs og dyr kunst. Den får alt, hvad den kan trække og lidt til, og det er som at grine ned til sin egen dårlige samvittighed i halvanden time. Alene det faktum, at man forstår filmens jokes og spydigheder giver anledning til selvransagelse. Det er, som ofte før, en eksklusiv film lavet udelukkende for Allen og hans ligesindede.

Filmen lykkes først og fremmest, fordi den er så ufatteligt skamløs. Der er – som i de før nævnte senere Allen-værker – udelukkende smukke mennesker i You Will Meet a Tall Dark Stranger. De har allesammen masser af penge, tarvelige luksuskarrierer og problemer, som det absolut ikke burde være muligt at have i verden, som den ser ud i dag, og som den alle dage har set ud. Alt dette dyrker Allen i en grad, så man ikke kan andet end overgive sig. Det er en i bund og grund usympatisk film lavet af en usympatisk mand, der ikke desto mindre – og med tarvelige midler og helt åbne kort – får revet sin ligesindede tilskuer ind i hver eneste intrige og latterlige karaktertræk.

Det er virkelig dygtigt gjort, og det må have været svært for Allen at holde tungen lige i munden og undgå at udstyre filmen med nogen som helst form for moralsk bund eller anden form for dybde, der i så fald ikke kunne have virket andet end dybt postuleret.

You Will Meet a Tall Dark Stranger er fornøjelig, morsom, provokerende og på sin egen perverse facon væsentlig. Den er ingenlunde stor kunst, men den postulerer på intet tidspunkt at være andet. Den sniger og charmerer sig ind hos sin tilskuer, der sænker alle parader og overgiver sig til en Woody Allen i sjældent skarp form.

Udgivet i Film | Efterlad kommentar

Sarajevo Film Festival 2010: Dag 3 og 4

Af Lasse Winther Jensen. Udgivet: 27. juli 2010

Af Lasse Winther Jensen og Jeppe Carstensen, Sarajevo

Another Year (Mike Leigh, England)
Mandag aften bød på en af festivalens højst profilerede film, og igen var det den gigantiske olympiske hal i udkanten af centrum, der agerede biograf. Mike Leigh fik med Another Year sine bedste anmeldelser i årevis, da den deltog på årets Cannes festival uden dog at vinde nogen priser.

Eftersom Leigh mere eller mindre har lavet variationer over den samme film, siden Secrets and Lies vanvittigt ufortjent snuppede Den Gyldne Palme foran Lars von Triers Breaking the Waves i 1996, forventede vi, at den næsten ekstatiske modtagelse, der var blevet Another Year til del, betød, at Leigh nu enten havde lavet noget helt nyt eller i det mindste en film, der kunne få de gennemtyggede virkemidler til at gå op i en højere enhed, som den gribende All or Nothing gjorde i 2002.

Det er imidlertid på ingen måde tilfældet. Titlerne på Leighs film har det med at afspejle filmenes tyngde og indhold, så ligesom All or Nothing vitterligt er en film, hvor alt er på spil hele tiden, kunne Another Year lige så vel have heddet “Another Mike Leigh Film”.

Ligesom i stort set alle andre Mike Leigh film, er der meget lidt specifikt filmkunstnerisk at hente i Another Year. Filmen er stort set udelukkende lagt an på en håndfuld utroligt stærke skuespilpræstationer, som kamera og klipning er totale slaver af. Man kunne som altid lige så vel have været i teatret, men da Leighs film aldrig har været lagt an på det filmiske, var man forberedt på fortrinsvis at glæde sig til at se, hvilke karakterer han denne gang havde modeleret sig frem til.

Filmen har ingen handling som sådan, men er struktureret over de fire årstider og centreret omkring ægteparret Gerri og Tom spillet til perfektion af Ruth Sheen og Jim Broadbent. Dermed er scenen sat som vanligt i en Mike Leigh film, og tilskuerens udbytte står og falder som altid helt og aldeles med karakterernes nuancer og troværdighed, samt filmens små og store konflikter.

Tom og Gerri er et af de mest perfekte ægtepar, man nogensinde har set på film. De siger ikke et eneste forkert ord, og de udfører ikke en eneste forkert bevægelse i hele filmen, og heri ligger et af filmens store problemer. De virker kedelige, let frelste og på grænsen til det decideret utroværdige i al deres perfekte overbærenhed, og deres interaktion med resten af filmens karakterer ligger også og balancerer faretruende tæt på det konstruerede.

Hver af filmens fire dele er bygget op som en form for terapisituation, hvor Tom og Gerri i deres nydelige hus, i deres nydelige kolonihave eller på deres helt rigtige job, får besøg af en ven eller et familiemedlem, hvis tilværelse ligger lige så meget i ruiner som deres egen ligner et glansbillede.

Parret er uhørt tålmodige, evigt overbærende og altid rede til at socialisere helt præcist og nøjagtigt, når de får besøg af Toms overvægtige og alkoholiserede ven Ken (fremragende spillet af Peter Wight), Toms socialt hæmmede bror Ronnie (fremragende spillet af David Bradley) eller – som oftest – Gerris neurotiske og på alle måder fejlslagne kollega Mary (virkelig fremragende spillet af Lesley Manville). Dog kender de – selvfølgelig! – også grænsen for, hvor overbærende og lydhør, man bør være, før man stikker et andet menneske blår i øjnene, så de sætter foden i på præcis de rigtige tidspunkter og de rigtige måder, hvis deres mindre bemidlede bekendte opfører sig urimeligt.

Hele denne kommunikationsform med det helgenagtige ægtepar og de socialt og/eller kropsligt forkrøblede bekendtskaber virker utroværdig og næsten på kanten af den realisme, der ellers er de fleste Mike Leigh films absolutte kerne. Tom og Gerri nuanceres på intet tidspunkt, og filmen ender mere eller mindre med at postulere, at hvis man ikke har en soulmate at dele sit liv med, er man en taber, der har hårdt brug for hjælp, og hvis man har en soulmate at dele sit liv med (inden for filmens univers, vil det sige: Hvis man er ufejlbarlig), bør man ofre det meste af sit enorme overskud på at hjælpe alle i ens omgangskreds ind på sit eget rette spor.

Another Year er firkantet, karikerende og utroværdig som meget få Mike Leigh film før den, og det hjælper ikke, at dens karakterer synes løftet fra alle mulige andre film i instruktørens filmografi. En ting er, at skuespillerne de samme som altid, for sådan arbejder Leigh, men det virker udvandet, at den kæreste Tom og Gerris søn får minder aldeles om Poppy fra Happy-Go-Lucky (2008), at parrets sorte lægekollega er lige så politisk korrekt et touch som optikeren i Secrets and Lies, at Mary er som kalkieret over de skæve Life Is Sweet-karakterer (1990), og at Ronnie er et sørgeligt galgenhumoristisk levn fra Leighs eneste fuldtonede mesterværk, den dybt originale Naked fra 1993.

Disse faktorer peger på, at Leigh virkelig kører på pumperne rent kreativt i disse år, og man kan ikke andet end ønske, han ville satse hele den socialrealistiske butik og vove sig ud i noget helt anderledes og originalt. Han har gjort det en eneste gang før, og da var resultatet milepælen Naked, så hvad der til stadighed holder ham tilbage, får stå hen i det uvisse.

Under alle omstændigheder er Another Year blodfattig, ligegyldig og utroværdig, og dens begejstrede modtagelse er en gåde. Der er intet nyt at komme efter, og det lidt, der er, har Leigh gjort bedre mindst et par gange før.

How I Ended This Summer (Aleksei Pobogrebsky, Rusland)
Det umiddelbart lovende antarktisdrama How I ended This Summer fra den russiske instruktør Aleksei Popogrebsky, indledes med den løbende protagonist, unge Pavel Danilov, som hører en art postrock og løber henover de faste isstrækninger og sporadisk opsatte olietønder. Landskabsbillederne er af en anden verden og lyset har en nordlig varme, man ikke kan undgå at lade sig forføre af. Alt virker fortsat ganske lovende, da man møder den mere erfarne metereolog, Sergei, som Pavel er isoleret med på en vejrmålingsstation med sauna, dåsemad og gedigen mandehygge.

http://www.perlentaucher.de/cdata/blog/2_kak4.jpg

Man fornemmer hurtigt en lurende spænding og friktion mellem Pavel og den udstationerede familiefar Sergei, der ikke har meget tilovers for ungdommens letsind og romantiske idealer. Pavel er den eventyrhungrende klummergøj, der gerne vil skrive et essay om, hvordan det er at afslutte sin sommer nær den antarktiske cirkel. Naivitet stråler ud af den unge og urbane knægt, der uansvarligt sover fra sine målinger og aflæsninger. Sergei bliver selvfølgelig rasende. Han prøver at belære den unge generation, her personificeret i Pavel, at traditioner i årevis har holdt det statslige virke kørende, og at Pavels uansvarlighed er en skændsel for dette ærefulde erhverv.

Popogrebsky prøver tydeligvis at skildre dette møde mellem to generationer. Det urbane og det i provinsen udstationerede individ. Alt imens det psykologiske spændingsdrama bygges op, ser man Pavel tage uhyrligt irrationelle beslutninger, som kun kan betyde, at det antarktiske klima uundgåeligt gør mennesker vanvittige. Man kommer næsten til at tænke på Werner Herzogs megalomanske monologer om pingvinens sindsyge flugt og desorientering ud i det åbne ingenting i det antarktiske syd. Også i denne film kunne man spørge, hvorfor Pavel er så komplet idiotisk ikke at oplyse Sergei om hans families død i et uheld? Kan det virkelig passe, at computerspil og rockmusik underminerer individets almene fornuft, og skaber et så farceagtigt dramaspil, som denne ellers hyperæsteticerede og ofte rigtigt flotte film desværre lider under?

Det må næsten være konklusionen på en film, der prøver at udstille unge menneskers hovmodige selvrealiseringsprojekter i Rusland, når de ramler aldeles tragikomisk sammen med de gode russiske arbejdsdyder i det kolde nord. Hvad der til gengæld redder filmens ære, og måske hæver den op til det seværdige, er de formidable billeder Pobogrebsky formår at lave med kameraindstillinger, genspejlinger og ujævnheder i vinduernes glasparti. Formen er så vital og mangfoldig i sit udtryk, at man kun efterlades med et ønske om en medforfatter på de fremtidige manuskripter.

Udgivet i Film | Efterlad kommentar

Sarajevo Film Festival 2010: Dag 2 og 3

Af Lasse Winther Jensen. Udgivet: 26. juli 2010

Af Lasse Winther Jensen og Jeppe Carstensen

Hadewijch (Bruno Dumont, Frankrig)
Noget af det mest fantastiske ved en stor filmfestival er de positivt forvrængede proportioner. Som for eksempel når mange hundrede mennesker samles i en gigantisk sportshal for at se en næsten stillestående og yderst dialogfattig tyrkisk film, som tilfældet var med forevisningen af Bal her i Sarajevo i forgårs.

Samme herlige billede gentog sig i går i den mellemstore hovedsal i den fine Meeting Point Cinema, der har den store force, at man sidder absolut fremragende, lige meget hvor i salen man er placeret, om det så er yderst til venstre på første række. Her var der premiere på Hadewijch, der er den seneste film af festivalens æresgæst Bruno Dumont. Filmen har allerede gået sin sejrsgang på alverdens festivaller og kritikerlister, men alligevel var det en fantastisk fornøjelse at se en sal proppet til bristepunktet til en visning af en film, der med garanti kommer ud i højst to kopier i Danmark, hvis den da nogensinde får premiere.

Bruno Dumont har efter Virkeligs mening aldrig tidligere indfriet sit uomtvistelige talent i nogen form for helstøbt værk, så det er en fornøjelse at kunne meddele, at Hadewijch er et noget nær lydefrit hovedværk i moderne europæisk film.

Filmen placerer sig i to forskellige filmiske traditioner, der begge har fejret triumfer i international filmkunst i løbet af de seneste 10-20 år. Først og fremmest lægger den sig i forlængelse af den asketiske Robert Bresson-æstetik, som specielt de belgiske Dardenne-brødre har gendigtet med stort udbytte. Det er absolut ikke nyt territorie for Dumont, der helt fra sin karrieres begyndelse har været fransk films Bresson-lærling par excellence. Det glædelige er, at han i Hadewijch har fundet ind til et flydende og roligt klippeflow og en generel sans for rytme, som hidtil har manglet i hans film. Der er mere Bruno Dumont i Hadewijch end i nogen af hans tidligere film.

Ydermere slutter Hadewijch sig til den bølge af fortrinsvis franske film, der beskriver Islams indtog i dagligdagen hos forskellige europæiske sociale klasser. Dermed minder den om film som Jacques Audiards Un Prophete og Michael Hanekes Caché, der også på hver sin måde undersøger dette møde, der om noget er det betegnende for verden af det nye årtusinde. Dette er ligeledes et emne, Dumont har taget op i stort set alle sine film hidtil, men i Hadewijch lykkes han for første gang med at sige noget virkelig substantielt og universelt, og filmen løfter sig langt over skildringer af sociale sammenstød, fordi den hele tiden har det spirituelle som fokus.

I det hele tager falder alle elementer af Hadewijch i hak i en grad, så det er som at overvære en helt anden instruktør end den mand, der har signeret de hidtidige Dumont-film. Det er samme svimlende fornemmelse af for allerførste gang at se en allerede inciterende filmskaber gå totalt i et med sine emner og sit formsprog, som Hanekes Caché i sin tid gav.

En af de store kvaliteter ved filmen er dens transhistoriske dimension. Ligesom Caché på yderst subtil vis skaber en sammenhæng mellem franske postkolonialistiske forbrydelser i 60′erne og det nye årtusindes franske overklasse, knytter Hadewijch et bånd fra den belgiske trettenhundredetals-mystiker, der har givet filmen sin titel og op til nutidens muslimske terrorhandlinger i europæiske storbyer.

Filmens hovedperson er Céline, der er en moderne Hadewijch. Ligesom den belgiske mystiker er hun dybt forelsket i Jesus Kristus, og hendes liv er et stort afsavn, fordi han ikke er fysisk til stede hos hende. Hun synes at have trancenderet den tro på det immaterielle, der kendetegner religionen for helt at have begivet sig mod en altkonsumerende trang til, at det guddommelige skal manifestere sig i verden. Det samme gør sig gældende for Yassine og specielt hans bror Nassir, der er fanatisk muslim. Det tjener til Dumonts store fortjenste, at han formår at gøre det spirrende venskab mellem den kristne overklassepige Céline og de to muslimer fra de parisiske forstadsblokke aldeles troværdigt og gribende. Det lykkes selvfølgelig på grund af de fabelagtige skuespilpræstationer, men også fordi Dumont skaber en rytme og besidder en økonomisk sans, der giver hver eneste scene potentielt altafgørende betydning. Der er ikke et eneste overflødigt billede i Hadewijch, og hver eneste scene mellem Céline og de to brødre besidder sin egen uudgrundelige logik.

Filmen er fra start til slut en undersøgelse af det spirituelle som en form for amour fou. En dødbringende kærlighed, der trancenderer alt, ikke mindst menneskelivet. Da Dumont efter filmen svarede på spørgsmål fra salen, nævnte han, hvordan filmens gennemgående vådhed og mange vandmotiver bliver billeder på det spirituelle, der er noget af det, der er sværst at portrættere i det inhærent materielle filmmedie. Dermed slutter Hadewijch sig til en lille skare af film som Abbas Kiarostamis The Wind Will Carry Us og Dardenne-brødrenes Sønnen. Disse film formår netop at sætte sig udover mediets begrænsninger og fremstå som en desto mere kraftfuld undersøgelse af det spirituelle i verden.

Hadewijch trækker på mange filmiske forbilleder, og den formår gang på gang at omskrive dem fremfor blot at citere dem. Specielt filmens slutscene, der genspiller Bressons Muchette, og på sin vis negerer den, er gribende. I sidste ende deler Dumont ikke Bressons benhårde tro på, at hans films karakterer gang på gang skal bekræftes i at frelsen ligger udenfor verdens fængsel. Hos Bresson er selvmordet og fængslet endelige billeder på sjælelig udfrielse i film som Muchette, Au Hazard Balthasar, Djævlen måske og L’Argent, og det er da også hans ekstreme konsekvens, der gør ham til en filmhistorisk mester. Dumont vinder på modsat vis stort i Hadewijch, fordi filmens sidste scene modsiger alt det foregående, og den pludselige manifestation af gensidig menneskelig nærhed som den eneste vej til spirituel udfrielse dermed står ekstra stærkt.

Det er den første af Dumonts film, der foregår blandt veltalende intellektuelle i Paris, og i lyset af hans hidtidige produktion er det særligt smukt, at det er den lille birolle, der minder om en af de uartikulerede nordfranske bondeknolde fra hans tidligere film, der tilvejebringer den overvældende spirituelle fylde i slutscenen. Problemet for Dumont har hidtil været, at han netop har ofret sine simple karakterer ved ikke at give dem et overbevisende mål af den spiritualitet, som hans film altid har postuleret som værende reelt tilgængelig for ethvert menneske.

Efter filmen virkede den fulde sal på det nærmeste lamslået, og Hadewijch er da også et hovedværk, som ingen må snyde sig selv for. Ligesom Caché vil den kunne appellere til langt flere menneskere end en gennemsnitlig europæisk art film, og hvis alverdens filmindkøbere tør satse på den, kan den nå meget langt. Det bliver yderst interessant at se, hvad Dumonts næste træk bliver, nu hvor han er rykket op blandt verdensfilmens potentielle mestre. Med Hadewijch har han forfinet sin form og – for allerførste gang – ramt sin nerve og sit tema helt rent.

Na Putu/On the Path (Jasmila Žbanić, Bosnien-Herzegovina)
Jasmila Žbanić brød øjeblikkeligt igennem med sin guldbjørnevindende debutfilm Grbavica, og selvom det er en lille og ikke alt for ambitiøs film, har den mange forcer: Den behandler det bosniske krigstraume sobert og elementært gribende, den har to fremragende skuespilpræstationer i centrum og den har en chokerende dramatisk pointe som omdrejningspunkt. En god, væsentlig og kollektivt bearbejdende lille realistisk film, som der altid er brug for.

Žbanić’ anden film Na Putu fejler desværre på stort set alle de punkter, hvor debuten lykkedes. Også her behandles det bosniske krigstraume, men ud fra et udgangspunkt, der egner sig dårligt til en lille intim film, nemlig den islamiske ekstremismes indtog i Bosnien i form af den radikale wahabisme.

Filmen handler om flystewardessen Luna og hendes kæreste Amer. Amer bliver suspenderet fra sit job på grund af alkoholproblemer, og han har i det hele taget svært ved at få sit liv til at hænge sammen. Indtil han render en i en gammel krigskammerat, Bahrija, der nu er blevet radikal wahabi-muslim. Bahrija får overbevist Amar om, at han skal blive ekstremist, og herfra følger filmen så det logiske sammenbrud af Amar og Lunas forhold.

Filmen har et enormt troværdighedsproblem i og med, det aldrig synes plausibelt, at Amar pludselig konverterer til Wahabist en halv time inde i filmen. Hjemlen er i den sammenhæng en række scener fra en form for Wahabi-sommerlejr, der virker nærmest latterlige. Den overbevisende dramatiske kerne, der drev Grbavica frem er altså aldeles fraværende i Na Putu.

Desuden formår Leon Lučev aldrig at blive overbevisende i den – indrømmet – dybt utaknemmelige rolle som Amar. Det er en stor skam, specielt fordi Zrinka Cvitešić’ Luna er fint afstemt og troværdig filmen igennem.

Det er dog ikke kun dramaturgien, der halter i Na Putu. Også billedsiden er glossy, kedelig og uengagerende, og ligesom handlingen virker den ideforladte klipning og det ligegyldige kamera som en spændetrøje for filmen, der på ingen måde engagerer. Kun få gange når Na Putu kommer nær sine personers virkelige traumer, løfter det hele sig en anelse. Scenen hvor Luna besøger det hus, hendes familie i sin tid blev fordrevet fra, er affekterende, men den virker som et fremmedlegeme i filmen, der resten af tiden stort set udelukkende koncentrerer sig om sin utroværdige parforholdshistorie.

Na Putu er europæisk film, når det er allermest ideforladt, kedeligt og blottet for lyst til at tage filmiske såvel som dramaturgiske chancer. Det er en stor skam, for selvom Grbavica på ingen måde er noget mesterværk lovede den en del mere, end det vi her får serveret.

Tuesday, After Christmas (Radu Muntean, Rumænien)
Mandag morgen bød på presseforevisning af Tuesday, After Christmas af Radu Muntean, der på mange måder kan kædes sammen med den nye rumænske bølge af naturalistiske dramaer, som de seneste år har vundet stor anerkendelse med blandt andet Christian Mungius ikke helt vellykkede palmevinder 4 måneder, 3 uger og 2 dage og store kunstneriske hovedværker som Cristi Puius The Death of Mr. Lazarescu og Corneliu Porumboius Police, Adjective.

Filmen her bevæger sig dog i et ganske andet miljø, end hvad man normalt forventer sig af socialrealisme fra det rumænske. Cristi, vores mandlige protagonist, er en velhavende bankfunktionær, der efter 10 år i et ægteskab møder en ung smuk tandlæge, da hans datter Mara skal have undersøgt sit tandsæt. Dette sidespring udvikler sig over måneder, helt op til dagene omkring jul, hvor familieforhold som bekendt helst står stabilt og trygt.

http://www.feeder.ro/wp-content/uploads/2010/04/marti-dupa-craciun-maria-popistasu.jpg

Åbningsscenen er lig mange andre i filmen et eksempel på uklippede scener, når de er lange, mesterlige og troværdige helt ud i fingerspidserne. Forelskelsens legesyge dialog mellem Cristi og Raluca krydres med potente kys og kærtegn, som i al deres slibrighed og livagtighed gør et kæmpe indtryk. Indtrykket fordobles, når man finder ud af, at instruktøren til daglig deler seng med Raluca, og at Cristi rent faktisk er gift med Adriana på den anden side af biograflærredet.

Forholdet mellem Cristi og konen Adriana har et par nøglescener, som kritikerstaben i Nationalteatrets imponerende fremvisningssal måtte hengive sig til med et dybfølt suk. Cristi får i juleoptaktsdagene besked på at massere sin kones fødder. Imens de ser TV formår han på snedigste vis at trække samtalerne ud i de mest platoniske egne af ægteskabets anatomi, alt imens Muntean benytter sig af offscreen-tale fra Adriana, der kun er tilstede i form af sine nøgne fødder.

Et andet højdepunkt er Cristis bekendelsesscene, hvor en slurk friskpresset kaffe motiverer ham til at formulere sin utroskab. Adriana responderer med de mest kvindeligt prægnante spydigheder, som selvfølgelig ender i et arrigt og forventeligt fysisk angreb. Hele denne scene, som varer noget nær fem minutter, er skudt i en køre, hvilket giver skuespillet en autenticitet, man sjældent ser så veludført.

Man kunne anklage Muntean for at spæde for megen gods i dramaturgi og dialog, når karaktererne indimellem drukner i spektakulære og vittige kommentarer til hinanden. Cristi kan nemt beskyldes for at være tam og karakterløst skrevet, men man må næsten forvente og bifalde, at Mundean forsøger at tegne et universelt portræt af en paralyseret midaldrende mand i Europas overklassesegment. En mand som i al sin materialistiske forkælelse og kedsomhed glemmer det nære og søger nye partnermæssige græsgange.

Tuesday, After Christmas har måske ikke blockbusterpotentiale eller endvidere potentiale til blot et dusin biograffremvisninger i Danmark. Men hvis de små biografer ville forkæle det garvede Politikensegment, ville denne film gøre et stort indtryk på de mange forliste ægteskaber og parforhold, alle har et eller andet kendskab til.

Rumænien har med denne film vist, at de seneste sigøjnersagaer i de danske aviser har et modstykke, som viser, at landet på mange måder ligner vores eget. At julegaveindkøb, tandlægebesøg og utroskab kan nå samme farceagtige niveau, som det kan i de danske middelklassehjem.

Lola (Brillante Mendoza, Fillippinerne)
Uden at have hørt andet end god og sporadisk omtale af det hyperproduktive fillippinske festivalfænomen med det velklingende navn Brillante Mendoza, satte undertegnede sig i en de mindre biografsale på den anden side af Miljacka floden, der deler Sarajevodalen i to. Den tilstødende og aldeles hippe café serverer balkans måske stærkeste espresso, så forventningerne boblede bogstaveligt talt i maven, da de indledende billeder fra filmen Lola viste sig på lærredet. Hvad vi var vidne til, var helt uventet festivallens hidtil bedste oplevelse.

Et formidabelt narrativ begynder i et mørkt og stormende slumkvarter, hvor den ene af de to hovedroller, bedstemoderen Sepa, ihærdigt prøver at tænde et lys i et gustent hjørne nær en hovedvej. Med sig har hun sit barnebarn, der er nevø til den dræbte søn, de forsøger at tænde et lys i mørket for. Blæsten er galopperende strid og den ældre kvinde kæmper med en overmenneskelig iver for at gennemføre den respektfulde gestus. De ekstreme vejrforhold i regionen er et kendetegn, som Mendoza giver en særlig plads i denne film. Regn er både et onde og et gode, pointerer han i et tidligere interview, men i denne film er den silende regn et gement udtryk for de lidelser, man kan opleve i Manila, når infrastruktur og hverdag står i undtagelsestilstand på grund af tropiske regnstorme. Gang på gang ser man umulighederne i at føre forretning, i at bevæge sig rundt i byen eller blot at være til i verdens syvende største metropol.

Kameravinklerne ændrer sig filmen igennem på anarkistisk vis, men ikke desto mindre med et fast greb i beskueren, som umuligt kan slippe den intense fortælling og konstante billedeklektisisme. Filmen tager udgangspunkt i to bedstemødre med hver deres familie, deraf titlen Lola, som betyder bedstemor på det mest udbredte sprog Filipino. Begge kvinder er hårdtarbejdende og velmenenede forsørgere, men de bliver gang på gang overfuset og ydmyget af de mandlige familiemedlemmer. Mændene viser ikke andet end egoisme og dovenskab foran TV. Der er ikke engang forståelse for den pantsætning af samme stykke elektronik, som den ene kvinde er nødsaget til at udføre.

Hver især kæmper kvinderne for deres sag. Den ene stræber efter at yde den bedste begravelsesceremoni for sin dræbte søn, hvorimod den anden kæmper for at retssagen mod hendes søn kan blive afblæst mod en bestikkelsessum af betragtelig størrelse. Familierne begynder langsomt at forhandle, hvilket slutvis ender i en skæbnesvanger middag på et traditionelt fillippinsk spisehus.

Det narrative flow er intakt hele filmen igennem. Ikke mindst på grund af de kraftfulde bedstemødre, der står som bevis på en alderdommens vitalisme, man meget sjældent ser repræsenteret på film. Mendozas anerkendelse af en filmhistorisk arv fra den italienske neorealisme, giver ganske god mening, når han i Lola behandler den fillippinske arbejderklasses desperation i økonomisk og social henseende.

Miljøet filmen filmes i er så subtilt udvalgt, at man ikke betvivler filmens troværdighed, hvis man overførte fortællingen på aktuelle fillippinske forhold. Den ambientlignende baggrundsmusik under begravelseskaravanen mod kirken virker fortrinligt. Det samme gør det overrumplende klip væk fra samme scene, hvor man kastes ind i tiltaltes fængselscelle, der er proppet med pumpede fillippinske fanger, som masserer hinandens tatoverede kroppe.

Mendoza har skabt et lille, men særdeles livsbekræftende mesterværk om den kvindelige alderdoms potentiale i et samfund med umenneskelige kønsrollemønstre og sociale vilkår. Tilbage sidder man med følelsen af Manila, som helvede på jord, men den opfattelse varer nok kun indtil neorealismen udfoldes på effektiv vis et andet og ligeså elendigt sted i verden. Mendoza eksekverer denne film med et stilistisk alarmberedskab, som trods en vis skrøbelighed reddes hjem på en utrolig stærk fortælling og miljøbeskrivelse.

Udgivet i Film | Efterlad kommentar

Sarajevo Film Festival 2010: Dag 1

Af Lasse Winther Jensen. Udgivet: 25. juli 2010

Af Jeppe Carstensen og Lasse Winther Jensen, Sarajevo

Det er blevet sommer på Balkan, og dermed er det tid til den sekstende Sarajevo Film Festival. Virkelig har selvsagt to medarbejdere i marken for at dække de mange spændende film og begivenheder, der finder sted i løbet af den næste uges tid.

Festivalen er naturligvis den primære platform for bosnisk film, der markerede sig stærkt i den første halvdel af det det just forgangne årti, og en overgang vakte den lille filmnation samme form for genklang, som den tilsyneladende ustoppelige rumænske filmindustri vækker i disse år. På årets Sarajevo Film Festival er to af hovedattraktionerne nye film fra de to mest markante skikkelser i det nu 5-10 år gamle bosniske filmudbrud.

Danis Tanović vandt i 2001 en Oscar for sin stærke sorthumoristiske skyttegravstragedie No Man’s Land, og han er nu tilbage i Bosnien for første gang siden da med Cirkus Columbia, der havde verdenspremiere ved festivalens gallaåbning i fredags. Cirkus Columbia foregår i Herzegovina umiddelbart inden den bosniske krigs ubrud i de gryende 90′ere, og hovedrollen spilles af jugoslavisk films grand old mand Miki Manojlović. Virkelig formåede ikke at få adgang til den overrendte gallapremiere, men vores ven Emir var der, og han kunne berette: „It is one of the best Bosnians films i have ever seen. The story has a really happy endning and just after the happy ending the war breaks out and the bombs start falling and the movie ends. It was really beautiful.“. Indtil andet er bevist, vælger vi at tro på Emir, og vi håber på, at Cirkus Columbia en dag får dansk premiere.

Den anden frontfigur i nyere bosnisk film hedder Jasmila Žbanić. Hun vandt en Guldbjørn i 2006 for sin debutfilm Grbavica, der også fik premiere i Danmark under den klæge titel Sarajevo, Håbets Sang, og det er en fin humanistisk realistisk mor-datter historie fra det krigstraumatiserede Sarajevo. Žbanić’ nye film Na Putu lader til at bevæge sig i samme spor som Grbavica. Også her er der tale om et forsøg på at finde en form for lykke trods de forfærdeligst tænkelige krigstraumer. Vi glæder os til at se filmen engang i løbet af mandag.

Udover premierer på nye film fra de ex-jugoslaviske lande, er Sarajevo Film Festival fyldt med det bedste fra årets Cannes og Berlin programmer, et væld af dokumentar- og kortfilm samt en retrospektiv visning af samtlige film af den franske instruktør Bruno Dumont, deriblandt hans seneste film Hadewijch, som vi glæder os meget til. Dumont er selv tilstede i Sarajevo, og Virkelig har allerede vekslet et par ord med ham. Mere om det i løbet af næste uge.

Vi vil forsøge at fange så meget som muligt i de mange spændende programserier. Vi vil blandt andet give et samlet indtryk af Bruno Dumont og hans film, fortælle hvorvidt Mike Leighs seneste og yderst velrenomerede film Another Year er noget ved og finde ud af om de seneste skud fra de stadig blomstrende rumænske og russiske filmindustrier lever op til de høje forventninger. Vi tillader os i al fald at glæde os til film som How I Ended This Summer og If I Want to Whistle, I Whistle.

Desuden vil vi viderebringe de indtryk vi får af denne fantastiske by og de mange mennesker, vi møder her.

Den første visning vi overværede var den bosniske gallapremiere på årets vinder af Guldbjørnen i Berlin:

Bal/Honning (Semih Kaplanoğlu, Tyrkiet)
Den tyrkiske instruktør Semih Kaplanoğlu blev i går præsenteret med den fra Berlin prisvindende Bal (Honning). Fremvisningen var på grund af regn flyttet fra et Open Air-arrangement i midtbyen til den olympiske mastodonthal, der ligger 7 bosniske mark væk i taxa fra festivallens hovedområde. Rammerne for denne screening stod som et stykke massiv historie, hvor skøjteløb ved Vinter OL i 1984 og senere bombningen af samme kompleks i krigen i 1992 gjorde, at man blev helt forpustet, da man satte sig på træbænkene og folkemængden ingen ende ville tage. Trods små lydproblemer, en biografkultur med småsnak og underlige skrattende walketalkielyde oppe bagved, var den enorme skærm og billederne 50 meter væk, nok til at fange opmæksomheden filmen igennem.

Vi havde garderet os med tre tyrkiske følgesvende, der før og efter filmen kunne kontekstualisere instruktørens ouevre og dialogernes fortræffeligheder og mangler. Det viste sig at være frugtbart, da filmen holder et ultralavt tempo, der fik mange utålmodige blandt publikum til at udvandre.

Kaplanoğlu afslutter med Bal en trilogi over karakteren Yusuf, som er henholdsvis 40 år i Yumurta (Æg), 20 år i Süt (Mælk) og i denne film 6 år gammel. Kronologien er derfor lidt pudsigt vendt på hovedet, så variablen Yusuf i denne film, der nu kun er i den tidlige skolealder, har et konsekvent perspektiv gennem barnet, som leder tankerne henimod Abbas Kiarostamis Hvor er min vens hus?, der ligeledes er filmet med kameraet i barnets perspektiv.

I Bal følger vi blandt andet med i Yusufs skolegang, hvor ordblindhed traumatiserer oplæsningstvang fra den strenge og noget karikerede skolelærer. Yusuf idealiserer på hjemmefronten sin far, der er en hårdtarbejdende honningsamler. Drengen har et noget anstrengt forhold til sin mor, som han gentagne gange prøver at vriste sig fri af, så han kan tage med faderen i skoven. Alle landlige dyder, skikke og artefakter er genstand for en romantiseret skildring, der sammen med narrativets generelle sentimentalitet, leder tankerne hen på tidlige nationalromantiske noveller fra centralanatolske egne i starten af 1900-tallet.

Filmen forløber som en art familietragedie, hvor barnets særegne sansninger skal føre os ind i et landskab, der står smukkere end noget andet på film længe, nemlig det nordøstlige hjørne af sortehavsområdet i Tyrkiet, hvor storslåede og dramatiske dale strækker sig ind i landet fra kysten. Vi får hele pakken af turistinformation, når vi blandt andet ser kvinder klippe te med deres særlige redskaber, og følger moderen og sønnen, da de febrilsk leder efter den forsvundne far på en kendt festival for folkemusik i højlandet oppe mod Georgien.

Denne parallelle hyldest og glorificerende tone af oprindelige kulturtraditioner har sandsynligvis været medvirkende til, at Berlinalen og nordeuropæiske medier har taget godt imod filmen. Der er ingen tvivl om, at det er faktiske forhold, som Kaplanoğlu præsenterer i filmen, men man aner en vis eksoticerende modtagelse hos tyskerne, der i den grad har ladet sig charmere af kombinationen af en barnlig sanseverden og industrielt tilbagestående samfundsforhold. Forestillingen om en lille tyrkisk familie i nød, der lever af honningsalg i de regnvåde bjerge, kan ikke undgå at fortrylle den mondæne jury på Potzdamer Platz. Der er dog ingen tvivl om, at lille Yusuf er perfekt castet til en rolle, hvor han med sine elskværdige sentimentalitet går lige i hjertekulen hos de fleste. Dog tynges filmen af et lidt søgt og dystert billedunivers, der virker en kende højstemt.

Hvad der modsat fungerer rigtig godt, er portrættet af Yusufs bange anelser og barnlige fornemmelse i det ellers trygge landsbysamfund, hvor især den klemte position mellem moderen og faderen er produktiv for filmen. Bal ender i en højdramatisk og igen lidt søgt poesi, hvor Yusuf falder i søvn op af en trærod dybt inde i junglen af grantrær, efter han får bekræftet sin største frygt. Dette års Berlinale-vinder er en charmerende og antropologisk familietragedie, som næppe rammer noget universelt eller unikt inden for filmkunsten. I Sarajevo vil den med sikkerhed vinde sympati, men at den skulle få noget større kunsterisk eftermæle betvivler denne anmelderduo.

Udgivet i Film | Efterlad kommentar

Erkendelseslaboratoriet

Af Peter Meedom. Udgivet: 15. juli 2010

Lad os begynde med to sandheder:

Historien eksisterer ikke. Vi er indespærret i en historisk a priori-slutning, som vi i bedste fald forstår, men aldrig kan frigøre os fra.

Nu kan vi begynde.

En historieskrivning har ikke med det at gøre, som virkelig er sket, men blot med de formentlige begivenheder… den såkaldte verdenshistorie, er meninger om formentlige handlinger og deres formentlige motiver… alle historikere beretter om ting, som aldrig har eksisteret undtagen i menneskers forestillinger. Jeg kan dertil tilføje, at historien er menneskets forestilling om begivenheder i en nutidsfortid.

Jeg falder over disse efterladenskaber, roadkills fra historieskrivningens endeløse homogenisering. Begivenheder, materialiteter, mennesker i glemmebogen. Men denne bog er netop fraværende. På trods af disse virkelige, håndgribelige forekomster, som kan være udgangspunkt for nok så spændende revisioner, mangler vi en historieskrivning for alle de drømme og muligheder, dvs. potentialiteter som aldrig blev indfriet. Når man først har indset, at potentialiteter har samme virkelighed som aktualiteter, udfordres man til en ny historieforståelse. Hvordan omtaler vi det, så det ikke bliver en fantasi eller en illusion? (Spørgsmålene hober sig op, før jeg kan nå at få skrevet noget. Hvorfor denne trang til at underbygge? Den hæmmer strømmen…)

Manden uden egenskaber er det ufærdige magnum opus, som den østrigske forfatter Robert Musil arbejdede på indtil sin død i 1942. (Jeg benytter mig af Karsten Sand Iversens oversættelse i fire bind, refereret som tal i parentes og som MuE. Andre tekster af Musil markeres som N (Nachlass) Tb (Tagebücher) og PS (Prosastücke)). Værket finder sted i Wien i årene før Første Verdenskrig og skildrer det Østrig-Ungarnske dobbeltmonarki, eller Kakanien som Musil kalder det (fra kaiserlich und königlich eller K und K, som i udtalen lyder som “kaka”, dvs. et infantilt ord for lort). MuE anses af mange som værende den mest omfattende og dybdegående kilde til de centraleuropæiske idéstrømninger før Første verdenskrig. Romanens hovedperson Ulrich har ved værkets begyndelse sat sig for at holde et år fri for at finde en eksakt livsførelse, men han bliver hurtigt involveret i et omsiggribende bureaukratisk-filosofisk projekt kaldet Parallelaktionen, som har til formål at formulere tilværelsens sande mål (152), men de facto bliver en art kondensat af udtalte og uudtale idéstrømninger i Kakanien. Persongalleriet i romanen er selvsagt for omfattende til at det giver mening at resumere de forskellige karakterer, men én kræver dog omtale, idet han fungerer som magnetfelt for de følgende betragtninger omkring litteratur, historie og psykopatologi – Moosbrugger. Vi møder morderen Christian Moosbrugger i kapitel 18, hvor han står for retten og har offentlighedens opmærksomhed. Moosbrugger optræder i hele den udgivne del af MuE, dvs. Første del: ”En slags indledning”, Anden del: ”Magen til sker” (Seinesgleiches geschieht) og den ufærdige tredje del: ”Ind i Tusindårsriget (Forbryderne)”.

Min opmærksomhed på forholdet mellem litteratur og historie blev vakt ved en konkluderede bemærkning i bogen Crime, Madness, & Politics in Modern France om, at historikeren står over for en repræsentationel mur, som snarere kunstnere à la Dostojevskij og Musil kan overstige, når det gælder fortidens ”mørke energi”: ”The nuances of these responses are lost in the historical analysis of what are essentially psychological events” (339). Når disse ”psykologiske begivenheder” fik karakter af vanvid eller sindssyge i form af Første verdenskrig, kan MuE bruges som et erkendelseslaboratorium, hvilket sandsynligvis ikke ligger langt fra Musils egen omgang med værket.

Det er nemlig hinsides enhver tvivl, at MuE er udtryk for en slags erkendelsesprojekt for Musil, hvor forståelsen af revolten mod civilisation og forholdet mellem det rationelle og irrationelle er centralt (Tb: 213). Litteraturen kan indtage en privilegeret position, eller i hvert fald en anden position, når det gælder (re)præsentationen af en given tidsånd eller ”det sociale imaginære” med Charles Taylors begreb.

I romanens verden er Moosbrugger for nogle en medicin, ”forløseren”, som skal udfri dem fra en syg, stagneret kultur. Hans placering i romanen kunne således minde om den syge (afvigelsesfiguren), som i sin kommenterende rolle udtrykker sandheden om samfundet, moralen, kunsten etc. - en litterær figur med lange aner. Moosbrugger træder dog i sin funktion ud over denne tradition, idet han hverken er skabende eller direkte handlende over for romanens andre figurer. Til gengæld er han en art manifestation af det sociale imaginære i Kakanien: ”hvis menneskeheden som helhed kunne drømme, måtte Moosbrugger opstå” (84).

anselm_kiefer_gallery_9Den privilegerede forfatterposition, enten i læge- eller patientrollen, har også lange aner, måske tydeligst i realismen. Musil agerer ikke læge, selvom det antydes, at tidsånden op til Første verdenskrig var i krise eller ligefrem patologisk, men netop, for Musil, på et andet niveau end forfaldstanken. Musil modsætter sig at stille en færdig diagnose for en kultur i krise og dens undergang i krigen, måske for at undgå den størknende virkning diagnosen har for betydningsdannelse. Alle historiske begivenheder er singulære, men Første verdenskrig fik hurtigt status som en afgørende begivenhed i verdenshistorien. Man kan sige at litteraturen udfolder et diskursivt rum, hvor sygdomstilstande kan undersøges uden de ligger under for en (samtidig) videnskabelig diskurs. Dermed ikke sagt, at der ikke kan og har foregået en gensidig påvirkning, men litteraturen har ikke brug for en diagnose eller en dom på samme måde som medicinen og juraen.

Overordnet kan man karakterisere den psykopatologiske roman ved en fluktuerende og dermed problematiserende forholden sig til begrebsparrene syg/sund; normal/patologisk; rationel/irrationel, dvs. demarkationslinjer. Den psykopatologiske roman gestalter således muligheden af begrebsløse erkendelser udenfor, men i denne sammenhæng lige så vigtigt indenfor, andre diskurser. Den psykopatologiske roman er en mulig betegnelse for et felt, der bruger afvigende psykiske tilstande hos figurer (eller fortælleren) med afgørende placering eller funktion i romanen, vel at mærke uden at indtage lægens rolle. Man kan finde en del eksempler i modernismen, fx Virginia Woolfs Mrs. Dalloway, William Faulkners The Sound and the Fury, Italo Svevos Zenos bekendelser og den oversete Die Blendung af Elias Canetti, samt store dele af Beckett og Kafkas oeuvre. Litteraturen bliver altså vigtig som erkendelseslaboratorium i forhold til lægevidenskaben, når denne diffunderer ud i den kulturelle forestillingsverden og det sociale imaginære. En bevægelse, der også kan gå den anden vej, men som sagt, litteraturen har ikke noget at sige om lægevidenskaben på lægevidenskabens præmisser. Medicinen eller lægevidenskaben, som i øvrigt nu interessant nok kaldes sundhedsvidenskab, virker kraftigt tilbage på kulturen, da dens menneskeopfattelse er den ”herskende” og arvtageren til en religiøs ditto.

Psykiatrien har fra begyndelsen været en del af et teoretisk grundlag for forståelsen af det borgerlige samfunds iboende problemer. De gale blev studieobjekter for samfundsteorier, der udforskede det borgerlige samfunds forskellige degenerationsformer. Selvom degeneration ebbede ud som medicinsk og sociologisk forklaringsmodel efter Første verdenskrig, forbliver der en dybtliggende ambivalens over for modernitet og civilisation: idéen om at det moderne, urbane, kapitalistiske samfund på samme tid er i forfald og i sig bærer sin egen kur, er dukket op i adskillige forklædninger. Men idéen om at sindssygdomme er forårsaget eller forstærket af civilisationens byrder, viser også stor levedygtighed i dag.

Tilfældet Moosbrugger er historien om to verdener, der ikke kan mødes: videnskabens demarkationslinjer og Moosbruggers egen verden. De to verdener afspejles i diagnosen, hvis to-sidede funktion defineres i romanen: diagnosen giver ”en skær af orden, for det var nu den glatslebne side af hændelsen til verdens brug; men på den uslebne side forholdt det sig anderledes” (806). I dette afsnit skal diagnose forstås som den rationaliseringsproces, jurisprudensen og retsmedicinen foretager vedrørende nedsat tilregnelighed i grænsetilfældet Moosbrugger. Moosbrugger har dog selv en udlægning af denne proces, og vi får endvidere indsigt i nogle af hans tankeprocesser – mao. den uslebne side.

Vi møder Moosbrugger i retssalen. Han har tilstået pigemordet. Retsmødet handler om nedsat tilregnelighed, og dermed diskuteres der forestillinger om selvet, fornuft og sindssygdom, fri vilje, og personligt ansvar over for social determination. Spørgsmålet er kort sagt: er Moosbrugger fornuftig nok til at blive henrettet eller sindssyg nok til anstalten? Det tilregnelige menneske kan altid handle anderledes, det utilregnelige aldrig. Dette dilemmas filosofiske dimensioner dukker op løbende i romanen, også efter domsafsigelsen. I Moosbruggers tilfælde antydes en længere patienthistorie, hvor en mængde modsigelsesfyldte psykiatriske diagnoser er blevet erklæret: simulation af ”bemærkelsesværdig intelligens”, paralytiker, paranoiker, epileptiker, maniodepressiv, men også rask (261).

anselm_kiefer_gallery_10I de efterladte skrifter til romanen (Nachlass) lykkes det for Clarisse, en vulgærnietzscheaner og ”fan” af Moosbrugger, at besøge ham. Hun finder ham i et kortspil med en psykiater, en juridisk ekspert og fængselspræsten. Scenen er en metafor for det ”kortspil”, der blev spillet om Moosbruggers skæbne tidligere i fortællingen. Lægen mener ikke, at medicinen eller juraen har begreber til at dømme i sagen, fordi man ikke har kendskab til forholdet mellem krop og sjæl: ”Bloss die Religion verlangt eindeutig die persönliche Verantwortung einer jeden Sünde vor Gott, und so laufen solche Fragen schliesslich immer aus religiöse Überzeugungsfragen hinaus” (N: 1362). Som lægen opfatter det, tillader videnskabernes differentiering ikke en adækvat afgørelse om tilregnelighed uden at skulle trække på diskurser, som hævder inkommensurable afgørelser. Problemet er dog, at religionen ikke længere har den magt: ”Efter at kirken har mistet sin indflydelse, er der ingen, der har autoritet i vort kaos mere,” som Arnheim siger (604). Moosbruggers grænsetilfælde optager Ulrichs far, som sender ham et brev desangående. Rettens logik må aldrig indrømme et blandingsforhold af to retstilstande, skriver han (343). Den juridiske diskurs gør særlige bestemmelser for den sindssyge. Men den juridiske diskurs kan ikke afgøre distinktionen mellem normal og patologisk. Dér må den konsultere medicinen. Den medicinske diskurs forholder sig imidlertid videnskabeligt til relationen mellem krop og sind, normalt og patologisk; sociale begreber om skyld og ansvar udtaler den sig ikke om. Således når de ikke til enighed, idet de opererer ud fra inkommensurable størrelser. Lægen (Pfeifer) viser, at det kun er beskåret religionen at sammentænke disse størrelser og sætte målestokken for skyld og straf. Den behøver nemlig ikke andre discipliners legitimering eller begrundelser, men må i sidste ende fundere sig på et spørgsmål om tro. Historisk afløses en kantiansk antropologi, hvor menneskets fornuft og den frie vilje er central, af lægevidenskabens hævdelse af afsindighed som fysisk sygdom, hvorfor juristerne ikke kan have nogen autoritet desangående.

Striden om nedsat tilregnelighed har altså at gøre med videnskabernes differentiering og hvorledes mennesket omkring slutningen af det attende århundrede indtager den tomme transcendente plads, som Foucault siger i Ordene og tingene. En indsigt Musil formulerer på iøjnefaldende analog vis: ”opløsningen af den antropocentriske tankegang er […] endelig noget til jeget selv” (162). Det er vigtigt at bemærke, at Musil ikke romantiserer en enhedslig præ-moderne ”videnskab”, men udstiller hvordan samtiden har svært ved at acceptere at videnskaberne indbyrdes kan være inkommensurable. Opløsningen af jeget figureres i romanen i metaforen ”bæk”. Læg i det følgende mærke til hvorledes Musil i kapitel 8 karakteriserer opløsningen af jeget i Kakanien i ni karakterer: ”han [kakanieren] forener dem i sig, men de opløser ham, og han er egentlig ikke andet end en lille sænkning, som disse mange vandløb har vasket ud, som de siver ind i og atter forlader for sammen med andre småbække at fylde en anden sænkning” (34). Senere skriver han om Moosbrugger: ”Som en bæk næret af hundrede springende bække strømmede hans tænken gennem en fed eng” (258). Musil bruger vand som metafor for det sted, hvor jeget eller det ordnende princip for den menneskelige bevidsthed skulle være; vandets flygtige og flydende karakter er antitetisk til ”jurisprudensen og retsmedicinens” forsøg på afgræsningen af Moosbrugger, hvilket får sit tydeligste udtryk i kapitel 60 ”Udflugt i det logisk-sædelige rige”. Her understreges det, at det er strafbarheden, der giver mennesket status af retssubjekt, hvorfor juristen må ”holde jernhårdt fast ved den” (261). Om Moosbrugger ”ved” man blot at han er syg men ikke hvordan han er syg, dvs. hvilken sygdom der er tale om. Det ender med at ”medicinens engel, når han i længere tid har lyttet til juristernes redegørelser, meget ofte glemmer sin egen mission […] og opfører sig i retssalen som en jurisprudensens reserveengel” (261).

Offentligheden mister interessen for Moosbrugger efter at han er blevet anbragt på sin plads ”ligesom et søm, der bankes i en væg” (569). Mao. har hans såkaldte ikke hidtidigt sete sygdomsbillede fået sin retslige dom, nemlig indespærring indtil henrettelsen. Loven er samfundets aktør, der negerer Moosbruggers kriminelle virkelighed; en virkelighed, som hvis den ikke negeres truer med at undergrave samfundsopretholdende demarkationslinjer: ”I grunden ligner alle disse tilfælde en trådende, der stikker ud, og når man trækker i den, begynder hele samfundsvævningen at trævles op” (282). Negationen foregår gennem den juridiske ansvarsoverdragelse, dvs. ved at oversætte Moosbruggers handlinger fra hans virkelighed til samfundets virkelighed. Videnskaben tolererer ikke blandingsforhold af sundhed og sygdom, men Musil synes at mene at virkeligheden er blandet og litteraturen kan (og bør) placere sig ikke-diagnostisk i forhold til afvigende tilstande i mennesket og i det sociale imaginære. ”Udflugt i det logisk-sædelige rige” udstiller, som vi har været inde på, psykiatriens begrebslige malaise. Musil bemærker fx om retspsykiaterne, at ”de erklærer kun de personer, som de ikke kan helbrede for virkelig syge, hvilket er en beskeden overdrivelse, for de kan heller ikke helbrede de andre” (261). Ifølge Michelsen er det retspsykologien som skaber fundamentet for en videnskabelig psykologi. I denne udviklingen er det vigtigt at skille det moralske ud. Dette kan selvsagt ikke opnås, men man forviser det moralske til tavshed; udelukker det som ugyldigt i en videnskabelig sammenhæng, hvad der i sig selv er et udtryk for moral.

kuspit12-19-11

Historieskrivningen tildeler typisk Første verdenskrig en plads som den mest meningsløse konflikt i stor skala i menneskehedens historie, særligt på grund af dens konsekvenser, eller ligefrem den afgørende katastrofe i det 20. århundrede: urkatastrofen. Velkendt er det også, at hele fire imperier, Østrig-Ungarn, Preussen, Osmannerriget og zarstyret i Rusland ikke overlevede krigen. Dens konsekvenser for det 20. århundrede i forbindelse med Versailles-traktaten og Anden verdenskrig er indlysende i deres omfang.

Jeg har ikke i sinde at udlede en ny historisk forklaring på Første verdenskrig ud fra MuE. Grundene til det er mangefold, men først og fremmest er det tydeligt, at Kakanien lige så meget er en gestaltning af den moderne verden i bredere forstand som der er tale om det historiske, habsburgske rige. Når man taler om Første verdenskrig som historisk ramme for MuE, må man først og fremmest distingvere mellem selve krigens vanvid og opløbet til konflikten. Forspillet er interessant idet flere af samtidens historikere så dobbeltmonarkiets pragmatiske styrke og derfor ikke spåede det en snarlig undergang. Styrken bestod i at Østrig uden Ungarn ville være bytte for Tyskland, og magyarerne i Ungarn uden østrigsk indflydelse ville blive domineret af slaverne gennem et russisk pres. Generelt er der konsensus om at ultimatummet til Serbien var bevidst udført med henblik på at starte en krig (Sked: 258), men samtidig kunne krigen ikke løse noget. Serbien ville ikke kunne inkoopereres i aftalen fra 1867 (Ausgleich) hvis Østrig-Ungarn skulle vinde. Mao: “The decision to provoke one [war] therefore cannot really be considered rational” (Sked: 255). I standardværket på dansk om Første verdenskrig, Den store krig, skriver Sørensen, at ”militærets logik fjernede handlerummet for diplomatiet”(Sørensen: 53), og citerer forfatteren (Hew Strachan) til det mest omfattende værk om Første verdenskrig for at sige at årsagerne bestod af: ”bizarre sammenfald mellem individer og tilfældigheder”. Jeg anskuer ikke MuE som en illustration af disse historikeres udlægning, det ville være fejlagtigt, men det er påfaldende i vor stor udstrækning Første verdenskrig volder historikerne vanskeligheder, når det gælder en rationel forklaring baseret på intentioner og motiver.

Parallelaktionen er det narrative omdrejningspunkt i del et og to af MuE. Idéen er ganske enkel: man hører forlydender om, at Preussen vil fejre kejser Wilhelms 30 års regeringstid i 1918. Derfor igangsætter man planlægning i Kakanien til en parallel fejring for kejser Franz Josephs 70 års regeringstid samme år. Romanen foregår fra 1913-4. Parallelaktionen handler om at få ånd ind i statsmagten. Musil skriver, at ”diese groteske Österreich ist nichts anderes als ein besonders deutlicher Fall der modernen Welt.” (Tb 1: 354) Kakanien er således en litterær figur for en moderne kultur i brydningsfeltet mellem det 19. og det 20. århundredes forskellige modernitetsprocesser. Karakteristisk for splittelsen er ubestemtheden: ”Ingen vidste nøjagtigt, hvad der var i gære; ingen var i stand til at sige, om det mon var en ny kunst, et nyt menneske, en ny moral eller måske en lagdeling af samfundet” (55). Kakanien som litterær figur er et tankefelt eller et erkendelseslaboratoirum. Ifølge Donau-kulturens ekspert par excellence Claudio Magris, leverer Musil ”die lebendigste, dichterisch gültigste Zeichning Kakaniens” (Magris 1988: 292). I arbejdet med at finde det ordnende princip; den østrigsk-ungarnske idé støder Den patriotiske aktion, som Parallelaktionen også benævnes, konstant på problemer. Kort fortalt har moderniteten medført en så stor splittelse, at ”[s]iger den ene ét, hævder den anden det modsatte” (399).

Hvad kendetegner så Kakanien som tankefelt? En indgang til tidsåndsrepræsentationen er forsamlingen af unge mennesker, heriblandt Hans Sepp, som holder møder i huset Fischel. De repræsenterer forskellige ”åndssekter” efter det humanistiske ideals opløsning, og er særligt optaget af symbolet, Isenheimalteret, Novalis og Stefan George (337). Den nye ånd, de repræsenterer, var ”som forekomsten af en ny sygdom” (517) og ”sygdomsstof, der gærede i tiden” (894). Musil benytter i det hele taget mange sygdomsmetaforer i beskrivelsen af tidsånden: ”lidelse” (112), ”smittekilde” (148), ”feber” (61) og ”virus” (551). Ambivalensen, som vi kender fra Moosbrugger, genfindes også i beskrivelsen af disse åndssekter med antisemitiske fællestræk, idet de også står ”i en altomfattende kærligheds og et altomfattende fællesskabstegn” (517).

General Stumm von Bordwehr er trods sine naragtige kvaliteter og lyseblå uniform, en uomgængelig figur, hvis vi skal tale om tidsånden sådan som den er repræsenteret i MuE. Det giver sig selv at den i en forstand gennemvæder hver en side, men Stumm von Bordwehr er for læseren en privilegeret figur qua at han kommer udefra, dvs. fra militæret, for i forbindelse med Parallelaktionen at annamme den ”civilistiske ånd” eller ”civilforstanden”, som han kalder det. Med andre ord de herskende idékomplekser i den kulturelle forestillingsverden. I kapitel 108 er det særligt tydeligt hvordan denne ånd hænger sammen med forsøget på orden og den kommende krig i begrebet om ”forløsning”. Den civilistiske ånd finder hele tiden ”en sprække åben” (556), som kun kan forløses gennem en Messias (557). Jeg må atter henlede opmærksomheden på Moosbrugger. Ud over at beskrivelsen af Moosbrugger utvetydigt spiller på kristne associationer (Christian, tømrer etc.), er det beskrivelsen af hans sygdomstilstand som her er interessant: ”Hans mægtige krop var ikke helt lukket. Himlen kiggede undertiden ind i kraniet” (572). Der forefindes altså også en ”sprække” i Moosbrugger, som ikke kan lukkes ligesom den civilistiske ånd ikke kan forløses i en orden. Messiasfiguren er personificeret i Moosbrugger: ”[han] skulle tjene til genoprettelsen af den [en ordentlig og sand verden]” (280). Moosbrugger skal befri menneskene fra deres civilisatoriske lidelser; fra Kakanien som folk kalder ”et fængsel, som de ville udløses af” (485).

Moosbrugger er dog ikke blot en lignelse som inkarnerer en undertrykkelse af drifter, som ulmer i alle mennesker lige under overfladen. Hvis man bliver ved denne fortolkning, er Første verdenskrig nogenlunde nem at forklare; at diagnosticere, idet Moosbrugger er ude af kontrol og ikke kan indordne sig normativiteten vis-à-vis irrationaliteten der førte til krigen, der i sin hån for menneskeliv og mangel på reelt formål er en brist i fornuftens fortælling. Hvor meget den udlægning ellers kan forklare, går man glip af MuEs kompleksitet og, hvad jeg vil hævde, Musils intention. Musil viser os at begrebsparrene rationel/irrationel, normal/patologisk ikke kan opretholdes – de fluktuerer og kan endda bytte plads: videnskabens rationalitet og åndssekternes irrationalisme forenes i en patologisk monstrøsitet.

Kompositorisk kan man bemærke at Moosbrugger og Parallelaktionen knyttes tættere og tættere sammen som romanen skrider frem. På det lokale ordniveau bindes de sammen, særligt med ordene ”egern” og ”tråd” , på kapitelniveau følger de ofte efter hinanden fx 109-110, men tydeligst er det nok i kapitlerne på sindssygeanstalten i slutningen af anden del, hvor Stumm forgæves forsøger at underrette Ulrich om Parallelaktionens ”beslutning” og ”den væbnede idéfred” mens de føres rundt af den usympatiske dr. Friedenthal i et psykiatrisk ”dæmoncirkus” (762). Musils narrative strategi i gestaltningen af Kakanien har også slægtskab med Moosbruggers langsomhed (530). Inertien afløses til slut af et handlingshysteri kulminerende i kap. 115, underforstået Første verdenskrig, hvor paradoksale vendinger bliver proklameret: ”Hver gang behovet for det [fredssnak] har nået en vis højde og ikke mere kunne stoppes, er der opstået en krig af det!” (1076) – ”Etwas muss gechehen”!

ar00036Musil antyder igennem romanen, at den typisk habsburgske modvilje imod radikale idéer kombineret med politisk og intellektuelt filisteri var afgørende i imperiets levetid, hvilket dog ikke holder ham tilbage for at ironisere over selvsamme ånd. Sammenbruddet af en let kynisk tilpasningsevne og erstatningen med mere radikale ideologier, var et langt mere alvorligt krisevarsel end den angivelige dekadence og hensygnen, som de fleste kritikere plejer at påpege ved imperiets sidste år. Denne udvikling, der utvivlsomt er interessant nok i sig selv, kan hævdes at have vidtrækkende implikationer. Det handler nemlig, som vi har set, om hvordan en kultur forholder sig til en indre omvæltning eller overgang. I Kakanien forsøger man at lukke for denne ”sprække”-erfaring, der på sæt og vis vokser sig større jo mere den benægtes: ”Vi er i stand til, mellem en åben himmelafgrund over vores hoved og en let tildækket himmelafgrund under fødderne, at føle os lige så uforstyrret på jorden som i et lukket værelse” (527). Den patriotiske aktion, Parallelaktionen, beslutter sig til sidst for at ”lade sig dræbe for sine ideer” (1106) og ender dermed i det monstrøse.

Moosbrugger bringer læseren til bevidsthed om den borgerlige kulturs revolte mod sig selv. Han er en patologisk intensivering af en ikke nødvendigvis skadelig trang til at bryde med den sociale orden. Musil skriver i essayet ”Das Unanständige und Kranke in der Kunst” (1911) om afvigelsen, det perverse og det umoralskes plads i kunsten. Han understreger at kunsten står i modsætning til videnskabens norm om begrebslighed, alment gyldige kausalsammenhænge og skematiseringer. Kunsten er interesseret i enkelttilfælde og komplicerede følelsessammenhænge med henblik på ”die Erweiterung des Registers von innerlich noch Möglichen und darum ist Kunst auch nicht Rechtsklugheit, sondern – eine andere” (PS 980f.).

Ulrich værger sig imod det hæsliges romantik og impulsen til at reagere patologisk på et tilsyneladende patologisk samfund. Moosbrugger er et paradigme for indre intensitet og ændret bevidsthed, men hans sindssygdom er ufri og uden en skabende idé. Ordenen/enheden er parallel med udsagnet om den sindssyges ene sindssygdom kontra at ”den raske har alle sindssygdommene og den sindssyge kun én!” (1092) Paradoksalt nok synes Musil at antyde, at Første verdenskrig ikke opstår fordi forskellige domæner (de være sig politiske, økonomiske eller militære) er i åben konflikt, men snarere fordi man forsøger at finde den definitive løsning på de (latente) konflikter og nægter at affinde sig med en moderne inkommensurabilitet de forskellige diskurser imellem. Man vil ordenen, koste hvad det vil, men dette forsøg på orden førte til et ”behov for drab”, som der står flere steder (498; 559) og indvarsler katastrofen: ”Det menneskelige væsen har lige så let ved menneskeæderi som ved kritik af den rene fornuft” (388). Man kan måske ligefrem sige at Musil finder fortrængningsprocessen, som Parallelaktionen repræsenterer, patologisk. Parallelaktionen bestræber sig på at forene den mangfoldighed, som hele tiden pibler frem fra den metafysiske undergrund, i et princip for handling.

Historiens vej er ingenlunde kausalt bestemt på samme måde som en billardkugles bane, men den ligner: ”skyernes vej, ligner en strejfendes vej gennem gaderne, når han her distraheres af en skygge, dér af en menneskegruppe eller en besynderlig forskæring af husfacader og ender et sted, som han hverken kendte eller ville nå. Der ligger en vis faren vild i verdenshistoriens forløb” (361). Musil portrætterer en situation, hvor den manglende evne til at døje med det moderne livs kvaler fører til totalforestillinger om vilje, handling og heroisme med henblik på forløsning; den sidste krampetrækning fra en splittet kultur. Det er vigtigt ikke at forfalde til forfaldstanken, som Ulrichs ven Walter gør, men at se udviklingen som en ikke fuldbyrdet overgang (PS: 1367). Undsigelsen af diagnosen bliver afgørende for en historieforståelse uden nødvendighed. Litteraturen er som æstetisk konstruktion muligvis en fremstillingsform, der i modsætning til historieskrivningen og videnskaberne, kan indeholde inkommensurabiliteten (Nielsen: 50).

Uudsigeligheden ved det østrig-ungarnske dobbeltmonarki genfinder vi i Stumms tanker om ordgruppen ”forløse” i kapitel 108, som indeholder en af nøglerne i forståelsen af forholdet mellem rationalitet, irrationalitet og sprog. ”Forløsning” er tilsyneladende dobbeltmonarkiets uudsigelighed. De mange folkeslag i Kakanien føler sig som uforløste nationer og Stumm ser, at striden hænger sammen med forsvars- og våbenløsheden, mens man i Parallelaktionen taler om forløsning mere end noget andet (555). Forløsningen er en forestillingen om en terapi for det moderne livs kvaler og den kulturelle krise i Kakanien. Hvorfor kan man ikke opretholde demarkationslinjen mellem fornuft/ufornuft? Musil bemærker at der altid vil være ”en irrationelle rest […] som forstanden ikke magter at bringe dertil [orden]” (560). Religionen har tidligere varetaget den rest, men i det sekulære, moderne Kakanien ved man ikke, hvad man skal stille op med den og forsøger at fortrænge den gennem den patriotiske aktion.

Musil viser i MuE med al tydelighed, at han er bekendt med traditionen for at dyrke galskaben som en strategi til at sige sandheden til og over for positivistiske/empiristiske videnskabelige paradigmer. Her mener man altså, at der ligger en erkendelse i galskaben, dvs. at galskabens epistemologi har en immanent erkendelsesværdi. Musil synes at fjerne sig fra denne tradition, forstået på den måde, at der ikke ligger en erkendelse i galskaben, men at erkendelsen består i det patologiskes relation til det normale – den gensidige udveksling som syndrommetaforen in effecto udgør. En sådan erkendelse kan kun opnås gennem en bevidst brug af sindssygdom eller afvigende psykiske tilstande. Således sætter han Moosbruggers ”verden” i spil med Kakaniens ”muslingeskal”. Litteraturen er ikke mere privilegeret, fordi den er sandere, indeholder mere viden eller større kendskab til andre diskurser (fx medicin), men snarere fordi den har en større bevidsthed om sin egen udsigelsesposition og kan eksperimentere med det sociale imaginære, som andre videnskabelige diskurser bliver nødt til at bringe til tavshed/fortrænge for at kunne etablere et operationelt begrebsapparat vis-à-vis psykiatriens fortrængning af det moralske og den underliggende normativitet, der altid vil sætte sig igennem i normal/patologisk-distinktionen. Musil bruger litteraturen til gennem konkrete gestaltninger at kritisere fx psykiatriens til tider arbitrære begrebsdannelser: ”Denne sammenhængssvaghed, grusomheden i en tænken, der skalter og valter med de begreber, der er den belejlige, uden at bekymre sig om den byrde af lidelse og liv, der gør enhver afgørelse svær (…)” (570).

Hvori består så det farlige/det patologiskes relation til lægevidenskaben? Parallelt med det farlige ved at ville eliminere den irrationelle rest gennem en rationel orden, som vi har set hos Musil, kan man anskue lægevidenskabens indbyggede uendelighedsaspekt, som på sæt og vis ikke anerkender sygdommens realitet. Mao. er der tale om en totalforestilling eller en totalitarisme. Aporien består i, at den menneskelige natur er indeholdt i sygdomsbegrebet, fordi det normale etableres i en erfaring af det patologiske, samtidig med at dens mål som videnskab er at kalde det velfungerende/sunde menneske frem. Forstået på den måde, at dens teleologi har det sygdomsfrie menneske som mål – sygdommen er i princippet uacceptabel - en umulighed, der ikke er blevet mindre, eftersom mere og mere af menneskets eksistens underlægges lægevidenskabens domæne, jf. begreber som ”livskvalitet”. Faren består i at menneskets mulighed for selvregulering og således at udholde virkeligheden undergraves. WHO’s totale begreb om sundhed fra 1948 er paradigmatisk i denne udvikling: ”Health is a state of complete physical, mental and social well-being and not merely the absence of disease or infirmity.” At denne udvikling nok ikke fører til en verdenskrig ændrer dog ikke på det faktum, at udviklingen inden for lægevidenskaben og sundhedssektoren har enorm indflydelse på konkrete mennesker og deres selvforståelser tillige med den kulturelle forestillingsverden og det sociale imaginære.

resurrexit-kieferHvis man ikke kan acceptere videnskabernes differentiering og gensidige inkommensurabilitet og ikke tilkender det moderne, sekulære liv en irrationel rest, antyder Musil at denne brist iblandet de rette omstændigheder kan få katastrofale konsekvenser. Det der gør Musil interessant og vedkommende er at han ikke begræder moderniteten. Han viser de totalitære konsekvenser af en art fortrængningsproces af modernitetserfaringer, men fastholder et mulighedsrum i sin doktrinløshed. Er det ikke bare en truisme at påstå at en totalitarisme medfører uheldsvangre konsekvenser? Jo, men MuE viser netop at denne totalitarisme ikke blot kan forstås som irrationel, men snarere monstrøs: det totalitære består i forsøget på at udelukke det, der ikke kan afgrænses af en rationel grænsedragning, i.e. den irrationelle rest.

Musil er på ingen måde interesseret i at ville forsone eller reterritorialisere den kulturelle splittelse i Kakanien med en diagnose. Man kan tværtimod hævde at han aktiverer de potentialer, der forelå, særligt de elementer som forsøges fortrængt. At i stedet for diagnose, er der tale om ”sammenblandede almene begreber, der var som det lysende grå i en kikkert, der er indstillet til for lang afstand” (570). Musil undgår qua sin tilgang romantiseringer af sindssygdom á la mennesket ”befriet for al psykologi og parat til den store tragiske konfrontation med galskaben”, som Foucault skriver i Sindssygdom og psykologi. Musil prøver at redde de muligheder, han ser værende til stede, fra fortrængningen – til dette formål er Moosbrugger velegnet.

Der er ingen nødvendighed i historien – en pointe der kommer til at hænge sammen med Musils implicitte frasigelse af diagnosen. Musil vil ikke udi kontrafaktisk romanskrivning og heller ikke bringe fx Ulrich til fronten i første verdenskrig. Historien ”opstår ikke fra et centrum men fra periferien” (388). Erkendelsesprojektet med at forstå de to verdenskrige er notorisk omfattende i både omfang og tilgange, og det vil være hybris at tildele en privilegeret position til én diskurs eller én kunstart, men det synes klart, at en diagnostisk tilgang ikke længere giver meget afkast. MuE er blandt mange andre ting en slags erkendelsesprojekt, hvor gestaltningen af psykopatologiske tilstande i syndrommetaforen Moosbrugger/Parallelaktionen er en måde at undersøge den borgerlige kultur og dens sociale imaginæres på ingen måde nødvendige vej mod undergangen.

MuE samtaler også med psykiatrien (medicinen) i form af dens grundlag i det normale/patologiske, hvor sindssygdom og rationel/irrationel er omdrejningspunkt, og idet lægevidenskaben efter religionen er blevet den dominerende menneskeopfattelse, har det en vis betydning. Biokemien og neurovidenskaben vil unægtelig have meget at sige om disse områder nu og i fremtiden, som altid vil vække omfattende diskussioner, da de berører den menneskelige bevidsthed og fornuft, og de historisk betingede forestillinger om rationalitet og hvad der skal til for at kunne kalde sig sund. Uendelighedsaspekterne i lægevidenskaben medfører nogle grundlæggende problemer, der kan tendere imod kritisable totalforestillinger.

Musil var ikke kulturpessismist, i modsætning til mange af sine samtidige fx Oswald Spengler, Sigmund Freud og Karl Kraus. I ”Politik und Österreich” skriver han ”die Urteilslosigkeit von heute ist die Vorurteilslosigkeit von morgen” (PS: 995). Det er Musils evne til i gestaltningen af afvigende tilstande at kunne forhandle modernitetserfaringer i litteraturens erkendelslaboratorium, der i Manden uden egenskaber er en implicit modstand mod totalitarisme, ”[f]or der er mange uforklarlige ting, men når man synger sin nationalsang, føler man dem ikke” (567).

Litteratur

FEDER, LILIAN: Madness in Literature/FOUCAULT, MICHEL: Sindssygdom og psykologi/HOLM, ISAK WINKEL: Rejsen på det muliges rand – en læsning af Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften/IRLE, GERHARD: Der psychiatrische Roman/KELSTRUP, ANDERS: Galskab, psykiatri, galebevægelse – en skitse af galskabens og psykiatriens historie/LUFT, DAVID S.: Robert Musil and the Crisis of European Culture/MAGRIS, CLAUDIO Der Ring der Clarisse/MAGRIS, CLAUDIO: Der habsburgische Mythos in der österreichischen Litteratur/MICHELSEN, KNUD: Synålejomfruen og lægevidenskabens menneskeopfattelse/NIELSEN, PETER: Muligheders Wien – Robert Musils romanæstetik i Der Mann ohne Eigenschaften/NYE, ROBERT A.: Crime, Madness, & Politics in Modern France – The Medical Concept of National Decline/PORTER, ROY: The Greatest Benefit to Mankind – A Medical History of Humanity/SASS, LOUIS A.: Madness and Modernism - Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought/SCHORSKE, CARL E.: Fin-de-siècle Vienna – Politics and Culture/SKED, ALAN: The Decline & Fall of the Habsburg Empire 1815-1918/SONTAG, SUSAN: Illness as Metaphor & Aids and its metaphors/SØRENSEN, NIELS ARNE: Den store krig – europæernes Første verdenskrig/TAYLOR, CHARLES: Modern Social Imaginaries/THIHER, ALLEN: Insanity in Medicine and Literature

Udgivet i Essay, Idéer, Litteratur | Efterlad kommentar

Da filmen knækkede i Locarno

Af Daniel Flendt Dreesen. Udgivet: 12. juli 2010
switzerland-locarno-001

Den ontologiske rastløshed, der kan opstå fra billeder

Locarno. Jeg læser i tre bøger. Går fra en lille café og ned til Maggiore-søens vand, for at se om noget viser sig i spejlingen. Byens internationale filmfestival indledes i aften på Piazza Grande. Jeg kom nogle dage i forvejen, for at lede efter noget angående film og virkelighed, der eftersigende skulle have fundet sted her for mange år siden. Mit ærinde ligger udenom årets program, og det ligger egentlig også udenom Locarno, men en efterforskning må begynde et sted, også selvom den skal udspille sig i sindet, dets læsning og vægtning af sætninger.

Film vækker en ontologisk rastløshed i mennesket, sagde engang den amerikanske filosof Stanley Cavell. Film kan få os til at undersøge vor egen eksistens og eksistens i det hele taget, ved at placere os mellem filmens virkelighed og den virkelighed vi lever i. Jeg kan blive underligt til mode af en film. Dette ved filmkunstnere. De ved, at der findes adskillige midler og metoder, der kan tages i brug som tang og skovl, skulle man ønske at løsne menneskets ontologiske rodfæstethed. Nogle film får os til at se, fremfor altid at genkende, de kan som poesi foranstalte en underliggørelse, der udvider evnen til at opleve virkeligheden. Nogle film gør mig underligt til mode. Jeg kan med min analytiske bevidsthed opdage hvorfor. Slutscenen i Spielbergs Artificial Intelligence: A.I. antaster mine idéer om kærlighed og mennesket. Eftersom scenen udspiller sig 2000 år ude i fremtiden, er billedernes indhold hinsides alle ontologiske variabler jeg kender til. Jeg er fremmedgjort og berørt på samme tid, hvilket føles som en slags overgreb. Men det er overvejende handlingen, der tilvejebringer den magisk-tragiske oplevelse, jeg har lige der. Jeg kan analysere mig frem til, hvorfor jeg, i det mine idéer møder filmens, anfægtes og kastes ud i eksistentielt råberi. Andetsteds i film, i Shinji Aoyamas Eureka nærmer kameraet sig, måske i slowmotion, en evighedsmaskine i et åbent vindue, hvor vinden leger med hvide gardiner. Dette er billedpoesi, men det er ikke kun skønheden, der antænder noget i mit indre liv. Sekvensen er oneirisk, den imiterer drømme på en måde så jeg uafladeligt må overveje forskellen mellem drømmende og vågen virkelighed.

Udover den analytiske bevidsthed bliver altså følelsernes arbejde et redskab, for med hensyn til filmens rent materielle påvirkning af vores sjæleliv, er der tale om en empiri, der ikke kan efterspores andetsteds end i den enkeltes genfortælling af sine følelser. Mine følelser fortæller mig, at disse billeder opleves som mine drømme. Mine følelser fortæller mig, at en anden film nu har varet længere, end jeg havde forestillet mig den ville og kunne vare; jeg bliver mere en del af filmens virkelighed, end filmen bliver en del af min. Jeg kan blive underligt til mode af en film. Vi taler gerne om dens stemning, og om at stemningen, som en slags abstrakt æstetisk stemthed, måske har vandret over i vores humør og aflejret sine farver og andre egenskaber der. Og hvor var jeg henne, da jeg gjorde mig disse tanker? Da ikke på bænken, her under bjergene.

cinema-1-bogcoverskriften-eller-livet-bogcover1

De tre bøger jeg har med mig, er faktisk fire. Jeg læser i dem med en planløst springende fremgangsmåde. Cinéma 1, l’Image-Mouvement (1983) og Cinéma 2, l’Image-Temps (1985) af Gilles Deleuze udgør et samlet værk. Dette er historiens største forsøg på at give filmkunsten sin egen filosofi. Jeg har også Jorge Semprúns L’écriture ou la vie (1994) med. Mest fordi jeg inden afrejsen huskede, at Semprún et sted i denne selvbiografiske bog opholder sig i Locarno. Men det går op for mig, at han, udover at møde en spændende og hovedrig kvinde, har en voldsom oplevelse i byens biograf. Og tidspunktet, hvor dette finder sted, er afgørende. Det skal jeg vende tilbage til. Den sidste er Jacques Rancières filmbog La Fable cinématografique (2001). Havde tænkt den skulle være en trepart, der kunne holde de andre to bøger i skak.

I aften skal jeg se en film i Locarno. Sjældent er det ligegyldigt for mig hvilken, men i aften optager eksemplarets handlingsforløb mig ikke, jeg vil i stedet være optaget af, hvad det specifikt filmiske gør ved mig. Jeg vil notere et før, et efter og et under. Måske hvis jeg poder mine sensoriske receptorer til at kunne opfange mønstre i det filmiske: klipning, lyd, lys og tid, måske jeg da vil forstå den ontologiske rastløshed, skulle det hænde at den pludselig dansede skurrende frem fra lærredet.

Jeg er ansporet af det jeg har læst i Deleuzes bøger. Cinéma 1, l’Image-Mouvement og Cinéma 2, l’Image-Temps er noget så usædvanligt som en filmhistorie, der med lån fra filosofferne Henri Bergson og Charles Sanders Peirces respektive begrebsapparater, forsøger at indkredse filmkunstens egenart og ontologiske status gennem et taksonomisk nedkog af billeder og tegn. For hvad er det egentlig film er, dette mirakel mennesket tager for givet? spørger Deleuze. Et spørgsmål jeg efterfølgende ikke kan blive træt af. Ydermere fornøjer det mig, at bøgerne taler nærmest malebarisk om film, hvilket har givet dem et profant skær udadtil. Efter en tidlig receptionshistorie bestående af lige dele benovelse (over værkets enorme vingefang og originalitet) og undsigelse (over tåget humanistisk illusionskunst) lagdes bøgerne i skuffer tilegenet ”ørkesløst hovedbrud”, “uoverkommeligt fatteork” og “glemsel”. Det eneste man blandt filosoffer og filmelskere husker, er den (dum)dristige påstand, at 2. verdenskrig skulle have stigmatiseret mennesket med en tabserfaring, der for filmen, i deleuzeanske termer, betyder overgangen fra den klassiske filmkunsts bevægelsesbillede til den moderne filmkunsts tidsbillede. Ja, det er vanskeligt at redegøre for Gilles Deleuzes filmfilosofi, men det tekniske er her ikke nødvendigvis det vigtigste.

Overgangen er også et brud er også en krise. I Jacques Rancières bog læser jeg følgende om Deleuzes model. Også han husker kun den kontroversielle brudteori:

”The time-image founds modern cinema, in opposition to the movement-image that was the heart of classical cinema. Between the two there is a rupture, a crisis of the action-image or a rupture of the ”sensory-motor link”, which Deleuze ties to the historical rupture brought about by the Second World War, a time that generated situations that no longer fit the available responses.” (Rancière: 108)

Herefter rejser Rancière spørgsmålet, der også er den typiske anklage mod Deleuzes filmontologi: ”But how are we to think the relationship between a break internal to the art of images and the ruptures that affect history in general?” (Rancière: 109). Umiddelbart kræver det ikke flere franske filosoffer at udtænke et svar i retning af, at krige vel også traumatiserer filminstruktører, og at deres efterkrigsfilm deraf risikerer at få et andet udtryk. Man kan følge Rancière for så vidt, at Deleuze ynder at tænke film som en autonom kraft, og kun sjældent tilskriver instruktørerne, som selvstændigt tænkende individer, hæder for hvilke nye filosofiske vista deres værker end måtte tilvejebringe.

Jeg er ved at blive semantisk svimmel, der findes en særlig kvalme, som kommer af at læse fransk filosofi i dårlige oversættelser til engelsk. Godt jeg befinder mig i Schweiz, der er så anonymt, komfortabelt og leisure-orienteret et land, at intet som helst forstyrrer tænkningen. En Perrier mere tak! Rancières dekonstruktive tilgang gør det tydeligt, hvor arbitrær Deleuzes taksonomi forekommer, men dermed også hvor arbitrær snart sagt ethvert anløb til en systematisk billedteori uvægerligt må være. Det lykkes ham at påvise, at man ikke kan generalisere om filmbilleder før og efter krigen, for hvordan skal man i sidste ende enes om at tyde disse flygtige billeders karakteristiska. Filmempiri er, som jeg tidligere bemærkede, nede ved søen, en individuelt affektiv disciplin. Det forbliver et spøgsmål om fortolkning og udlægning.

Rancière er den skarpeste tænker, Deleuze er den mest subjektive, kreative og grænseløse. Førstnævnte har ret når han konkluderer ”Coming back to Deleuze, this means the near-total indiscernibility between the logic of the movement-image and the logic of the time-image…” (Rancière: 122). Men dermed udviser han også en villet mangel på indlevelse i Deleuze grundlæggende filosofiske idéer. Sidstnævnte har aldrig søgt patent på sandheden om filmhistorien, sandheden er slet ikke i spil. Derimod har han skrevet bøgerne som et nær-stokastisk udfald ”af alle mulige filmteorier”, som en gavekurv af begreber til filmkunsten selv, der oftest har måttet døje psykoanalytiske, marxistiske eller litterært strukturelle analysemodeller.

Hvor Deleuzes filosofiske anologi viser sig let at knække for den, der ønsker at brække den, er der noget mere tungtvejende i hans bemærkninger om menneskets ændrede vilkår efter 2. verdenskrig. Det er forgrovende at forstå ”bruddet” i Deleuzes filmfilosofi som en skarp inddeling i et ”før” og et ”efter”. Filosoffen er selv opmærksom på de nødvendige nuancer: ”the crisis which has shaken the action-image has depended on many factors which only had their full effect after the war, some of which were social, economic, political, moral and others more internal to art…” (Movement-Image, 210).

800px-festival_internazionale_del_film_di_locarno

Midt på Piazza Grande, dette tomme lærred. Ingen rastløshed, stadig uspejlet virkelighed.

Mens Deleuze og Ranciére fra deres side af historien filosoferer om hvordan film, krig og virkelighed hænger sammen, har andre befundet sig midt i den foreslåede ontologiske krise. Jorge Semprún, der senere skal gå hen og blive en stor forfatter, en genstridig kommunist og fra 1988 til 1991 Spaniens kulturminister, befinder sig kort efter krigens ophør i Locarno, hvor han vil fordrive dagen i biografen. Uforvarende har han indfundet sig til forevisningen af en amerikansk film – også for at flygte lidt, men overmandes før selve filmen af ugerevyens billeder fra de netop befriede koncentrationsleje. Han skriver i L’écriture ou la vie følgende om oplevelsen:

”Der var også billeder fra Buchenwald, som jeg genkendte. Eller rettere sagt var jeg sikker på, at de kom fra Buchenwald uden at være sikker på at genkende dem. Eller snarere uden at være sikker på selv at have set dem. Men jeg havde set dem. Det var forskellen mellem det sete og det levede, der virkede forstyrrende.” (Semprún: 156)

Det sidste år af krigen har Jorge Semprún selv siddet fanget i Buchenwald, og det dér oplevede genopfører sig ustandseligt i hans indre liv som begivenheder, hvis stof han ikke kan bestemme. Hvad er nu drøm og hvad virkelighed? Hvordan adskiller den egentlige fortid sig fra den fiktive? Minderne vil kun indfinde sig i tvivlens mentale domæne. Også derfor føles det så stærkt for ham, pludselig at være den usete beskuer til sin egen ontologiske smerte. Han får bekræftet begivenhedernes realitet og slutter deraf, at hans liv nu blot er en drøm. Med hensyn til genfortællingen af kz-minder er det på en måde altid proportionerne, der er problemet. Hvordan gøre det adækvat? Den stumme, dokumentariske fremstilling er ikke nok for Semprún:

”For selv om billederne viste al den nøgne rædsel, det fysiske forfald, dødens arbejde, så var de stumme. Ikke blot fordi de på grund af tidens muligheder var taget uden direkte lydoptagelser. De var også stumme, fordi de ikke sagde noget præcist om den viste virkelighed, fordi de kun lod brudstykker, forvirrede landskaber, slippe igennem. Man skulle have arbejdet med selve filmen som materiale og undertiden standset dens forløb; gentage optagelsen i slow-motion i visse tilfælde, accelerere rytmen i andre øjeblikke. Især burde man have kommenteret billederne for at dechifrere dem, indskrive dem ikke blot i en historisk kontekst men i en kontinuitet af følelser og sindsbevægelser.” (Semprún: 157-58)

Den ubehandlede film virker frastødende på den unge og digteriske Semprún, netop fordi man ikke har anvendt de filmtekniske virkemidler, der kunne have præciseret filmens ontologiske stemthed, i et tilfælde, hvor de afbildede begivenheder var mere uvirkelige end virkelige. Semprún hægtes gennem filmen af sin virkelighed, fordi filmen er ontologisk inkommensurabel med den nye, fuldkommen kaotiske virkelighed, der i 1945 hærger menneskets psyke. “The link between man and the world is broken.” (Time-Image, 166) som Deleuze skriver i anden bog om filmens fænomenologi efter bruddet. Den digterisk vakte film som Semprún efterspørger, svarer til den Deleuze dikterer kort efter, i samme passage: “The cinema must film, not the world, but belief in this world, our only link.” . Semprún formulerer det mere simpelt, men dog med en sætning, der ligeledes betegner kaos’ indtræden i ontologiens orden  ”Man burde med andre ord have behandlet den dokumentariske virkelighed som fiktionsmateriale” (Semprún: 158). Tidspunktet for Semprúns ontologiske krise, der tilsejler ham i biografens mørke, kunne ikke have været et andet, og det tangerer følgelig det punkt i historien Deleuze udpeger som springende.

Således skulle det vise sig, at Deleuze i hvert en enkelt aften i Locarno ramte plet med sine vilde salver. Men det skal nok ikke tilskrives kraften i det gådefulde tidsbillede og dets filmtekniske kendetegn. For denne aften viste det sig, at den film, hvis mangel på kunstnerisk betænkning gjorde den direkte ufilmisk, var filmen der overbragte beskueren fremmedgørelse og krise. Mens det var krigen og måden, hvorpå den afviklede verden og virkeligheden (for begreberne “Entweltlichung” og “Entwirklichung”, se Martin Heidegger), der indefra beskueren gav filmen det ontologisk foruroligende potentiale. Jacques Rancière undestreger dette forhold:

“The categories Deleuze claims are specific to the time-image - false relationships, false movement, irrational cuts - wouldn’t actually describe the identifiable operations that separate two families of images so much as mark how thought becomes one with the chaos that prompts it.” (Rancière: 113)

For Semprún knækker virkeligheden på en måde den aften i Locarnos biograf. For Deleuze knækker filmen lige dér, med hans oplevelse, der vidner for teorien om bruddet. Og for Ranciére knækker hverken film eller virkelighed, alt er redeligt med den rette analytiske tålmod. Jeg er allerede på vej ud af byen, kører ad de snoede bjergveje over Maggiores natlige strande. Et sted derude venter måske en biograf og en film, der for mig vil få alle virkelighedens billeder til at stige ud af sig selv. Filmene har nydeligt flået hængslerne til verden løs.

locarno-wake1

En speedbåd på vej væk fra Locarno. Et billede der vækker noget i mig.

Bøgerne:

Deleuze, Gilles: Cinema 1, The Movement-Image (2005). Continuum, London. / Deleuze, Gilles: Cinema 2, The Time-Image (2005). Continuum, London. / Rancière, Jacques: Film Fables (2006). Berg, Oxford, New York. / Semprúm, Jorge: Skriften eller livet (1996). Forlaget Per Kofod.

Udgivet i Essay, Film, Idéer | Efterlad kommentar

different arteries

Af Niklas Steffensen Hessel. Udgivet: 6. juli 2010

you just can’t.

deserte

Udgivet i Musik | Efterlad kommentar

Negerpikken og negermusikken

Af Lasse Winther Jensen. Udgivet: 25. juni 2010

mapplethorpe08

 

Hvad er negermusik?

For mig er det et centralt spørgsmål, fordi man derefter kan belyse de enorme forskelle, der er mellem negermusik og hvid musik, forskelle der er helt afgørende for både mit udbytte af musikken og for forholdet mellem sort mand og hvid mand, historisk såvel som kulturelt. Overordnet vil jeg forsøge at argumentere for den ældgamle ide om, at negermusik er kropslig, mens hvid musik er analytisk. Det er en ide, der for mange sandsynligvis virker både dum og bedaget, men den forekommer mig ikke desto mindre at rumme en mængde sandheder. I det hele taget vil jeg mene, at hele problemstillingen revolverer omkring hvid mands forhold til negerpikken. I dette tilfælde negerpikken udtrykt musikalsk.

 

Hvorfor ordet ”negermusik”?

For at betone andetheden og det specifikt anderledes aspekt ved musikken, som er det, der adskiller den fra den hvide musik. For at understrege at hele dialektikken udspringer af hvid mands konstante forholden sig til sort mand, mens sort mand forbliver indifferent over for hvid mand inden for de skitserede problemstillinger.

 

Musik er et symptom på det mindreværd, der gennemsyrer hvid mands forholden sig til sort mand. Undertrykkelsen af afrikanere og afroamerikanere er, vil jeg mene, i vid ustrækning, hvis man ser bort fra diverse former for økonomisk udnyttelse, et helt intuitivt udslag af, at hvid mand ikke kan håndtere det faktum, at – og her taler jeg selvklart billedligt – hans pik og hans potens ganske simpelt aldrig kan måle sig med den langt større og mere kapable negerpik.

        Den kulturelle kliche om negerpikken er den om den største, den mest potente urmandepik, mens den hvide mand i klichebilledet er fanget i en mellemposition, hvor han med sin magt, kapital og udnyttelse er den sorte mand langt overlegen inden for en kulturdiskurs, men samtidig dybt underlegen inden for en naturdiskurs, som den hvide mand følgelig forsøger at tie ihjel. Det kan dog ikke forhindres, at dette mindreværdskompleks viser sig gang på gang, og at hvid mands overlegenhed inden for den konstant artikulerede og selvartikulerende kulturdiskurs netop kommer til at fungere som en selvforstærkende faktor af hans underlegenhed i naturdiskursen. En underlegenhed, der i det febrilske forsøg på at blive fortiet ofte råber desto højere.

       Negerpikken hviler, og har altid hvilet, i sig selv. Sort mand sætter ikke spørgsmålstegn ved sin potens og sin seksualitet, mens hvid mand bestandig udfordres af sin egen utilstrækkelighed, der bunder i dette bundløse mindreværd over for sort mand.

 

Hvorfor overhovedet adskille negermusik fra hvid musik? Selv gjorde jeg det til at begynde med på grund af nysgerrigheder omkring det faktum, at så utroligt få af mine (alle hvide) bekendte lytter til negermusik og så for at understrege følgende tese:

       Gennem populærmusikkens historie har den hvide musik konstant ladet sig inspirere af den sorte. Den hvide rockmusik, som i alle sine former er den aldeles toneangivende ”genre”, bygger på den sorte blues. Man kan gå så vidt som til at sige, at uden blues havde vi været foruden en hvid populærmusik, rock såvel som country (med rette ofte kaldet ”white man’s blues”). Derudover har andre sorte genrer som soul, funk, reggae, hiphop og meget andet inspireret den hvide rockmusik, og desuden har vi den enormt indflydelsesrige jazz, negermusikgenren par excellence, som er en hel musikalsk diskurs i sig selv.

        Det interessante er, at inspirationen aldrig har virket den anden vej. Der findes, med få undtagelser som Temptations’ Psychedelic Shack der lod sig inspirere af den specifikt hvidt udviklede psykedeliske forgrening af rock-, og dermed bluesmusikken, ingen sorte plader, der er inspireret af hvid musik.

         Inden for musik har vi således en næsten uendelig inspiration strømmende fra sort mod hvid, men absolut ingen inspiration den anden vej. Negermusikken forholder sig stort set aldrig til hvid musik.

          Dette er et udtryk for, hvordan hvid mand konsekvent approprierer og søger at bemægtiggøre sig sort mands seksualitet. Forsøger at måle sig med den diktatoriske negerpik. Negerpikken er ikke diktatorisk i sig selv, og slet ikke fordi den bevidst ønsker at tryne den hvide pik, den er kun diktatorisk i den udstrækning, den hvide pik konsekvent halser efter den, og forsøger at holde sig op i mod den. Negerpikken hviler, som før nævnt, i sin tro på egen tilstrækkelighed, og den bekymrer sig ikke en døjt om hvid mand. Den musikalske diskurs er dermed et udtryk for, hvordan hvid mand alligevel konstant følger efter sort mand i form af en appropriering af musikgenrer, og fordi den hvide pik hele tiden opererer i et ulige modsætningsforhold med negerpikken, kan den aldrig tage teten og udstikke nye – i dette tilfælde musikalske – retningslinjer. Det er hvid mands skræk for, og mindreværdskompleks over for, negerpikken, der gør, at han altid har rettet sig ind efter sort mand i tilfælde som musik, og eftersom sort mand er komplet indifferent over for hvid mand og hans mindreværd, har sort mand aldrig følt behov for at appropriere hvid mands ideer i de få tilfælde, de overhovedet har fundet sted og ikke i deres vorden er blevet undertrygt af hvid mands eget mindreværd.

 

Stort set alle populærmusikgenrer har deres oprindelse i sort musik, dog er der en enkelt og meget markant undtagelse, nemlig den elektroniske musik, som den er kommet til udtryk i form af IDM (en forkortelse af Intelligent Dance Music og dermed et genrenavn, der i den grad ekpliciterer den særligt hvide kropsforskrækkelse), techno og alle mulige afskygninger af electronica. Her har vi at gøre med en udelukkende hvid type musik, der er startet fra et nulpunkt, hvor den hvide mand ved hjælp af maskinen har udviklet en helt ny måde at udtrykke sig musikalsk på. Den elektroniske musik er i sjælden grad den hvide mands musikalske domæne, og det leder mig til en vigtig pointe. Det forekommer signifikant, at den elektroniske musik er synonym med den hvide mand, netop fordi den skabes ved maskinens hjælp. Maskinen fungerer her som en art surrogatnegerpik. Eftersom genren er opfundet, så at sige fra scratch, af hvid mand, sætter han også alle standarder for udtryk, og eftersom sort mand her er sat ud af spil (i det han slet ikke er i spil), kan hvid mand udelukkende måle sig med sig selv og føler sig derved tilstrækkelig. Tilstrækkeligheden er måske ikke en synlig faktor, men han er under alle omstændigheder, og kun i dette særtilfælde, ikke nødsaget til at danse efter sort mands pibe (pun intended), og de gængse musikalske inspirationsmønstre, som skitseret ovenfor, er sat ud af spil.

         Og dermed anskueliggøres en af problemstillingens væsentlige pointer igen, nemlig den at sort mand aldrig har behov for at indgå i en sammenligning med hvid mand. Han er indifferent over for ideen om en grundlæggende dikotomi mellem hvid og sort seksualitet, en dikotomi der – og væsentligheden i dette kan ikke understreges nok – udelukkende er skabt af hvid mand: Der findes stort set ikke skyggen af hverken sort elektronisk populærmusik eller elektroniske påvirkninger i sorte populærmusikalske genrer. Og her overser jeg med vilje sorte genrer som hiphop og grime, der også er frembragt elektronisk, men i særdeleshed mangler det rent maskinelle og instrumentale præg, som definerer den hvide elektroniske musik. Der er trods alt meget mere Dizzee Rascal, end der er maskine, i et Dizzee Rascal-nummer. Til sammenligning er der udelukkende maskine og ingen Rob Brown og Sean Booth i et Autechre-nummer.

 

Og hvad er det så for en musik, hvid mand udvinder gennem sin maskine?

Eftersom det er resultatet af en surrogatpik – en maskinepik – kan den elektroniske musik ikke måle sig med mere autentisk musik, der er skabt på baggrund af en så at sige ”autentisk” pik, i hvert fald ikke når det kommer til, de inden for musikken så svært definerbare størrelser kropslighed, seksualitet og følsomhed.

          Elektronisk musik er notorisk blottet for affekt, og den kropslighed den eventuelt inkorporerer er ikke i musikken selv, men hos den reciperende, der ved et specifikt musikstykkes beats-per-minute kan bevæge sin krop. Det er i eksempelvis IDM i langt højere grad analytiske, kontemplative og mentale parametre, der er i spil, fordi denne form for musik ikke trækker på containerbegrebet ”pik” (her forstået som paraplybetegnelse for krop, sex og følelser i musik). Et eksempel herpå kunne igen være Autechre, hvis musik, sonisk såvel som i sangtitlerne, illustrerer min pointe perfekt. I negermusikken er ”pik”, det vil følgelig (igen) sige ”negerpikken” ikke så meget fysisk gestaltet hos den reciperende som immanent i selve musikken. Det er selvfølgelig lidt af en påstand og nødvendigvis en bevægelse ud i et grænseområde, hvor mit eksempel (musik) bliver en kende obfuskeret, eftersom det så bliver nødvendigt at inddrage musikkens tekster, men eftersom disse alligevel ikke bør skilles fra Musik, tillad mig da at gå så langt og bruge eksemplet sex til at vise, hvordan en distinkt kropslig og ikke-kontemplativ faktor gør sig gældende i negermusik, mens den er fuldkommen fraværende i hvid musik, hvor den blokeres af analytiske og selvreflekterende processer:

           

Sex har populærmusikhistorisk en kolossal betydning i negermusikken. Negermusikken har gennem generationer gjort, hvad der synes komplet umuligt for den hvide musik, nemlig artikuleret den seksuelle oplevelse, og den seksuelle akt, så dybt eksplicit, at disse bliver en uadskillelig del af det musikalske værk. I negermusikken finder man, ad nauseam, sange, der handler om sex og intet andet. Hvis hvid musik handler om sex, gør den det på et symbolsk associerende plan, og i disse, stadig få, tilfælde, bliver den seksuelle akt ikke del af musikkens udtryk, men indgår i stedet i en kontemplativ/analytisk sammenhæng. Et kroneksempel kunne være Beatles’ ”I Wanna Hold Your Hand”, hvor man jo godt ved, hvad der menes, men hvor det på intet tidspunkt udtrykkes eksplicit.

 

For at skitsere hvordan sex – altså sex som den igangværende seksuelle akt, en akt der bliver musikken, og som derfor varer den tid det givne musikstykke varer og således inddrager lytteren – historisk er blevet udtrykt i negermusik, vil jeg trække en linje ned gennem tre punkter i populærmusikkens historie:  

          · 1973 er første nedslagspunkt, idet Marvin Gaye her udsender Let’s Get it On, det første hele populærmusikalske værk, der ikke handler om andet end den seksuelle akt, og hvorfra det – med rette – kanoniserede, titelnummer er et perfekt eksempel på, hvordan den samlejeilluderende rytme og den ekspliciterende tekst skaber en symbiose, der løfter hele nummeret op i en tilstand af seksuel ekstase, således at nummeret bliver en art sonisk sex og ikke bare kommer til at handle om sex. Dette er således det første kroneksempel på, hvordan negermusikkeren står ved sin pik, noget hvid man aldrig har formået. Hvid musik kan ikke handle om sex, allernådigst om hvor lidt sex man er i stand til at få (tænk ”Babies” med Pulp og andre udtryk for hvid seksuel frustration), og netop en sang som ”Let’s Get it On” har givetvis virket ekstremt intimiderende på hele den hvide musikkultur, og den er i den grad brandstof på bålet, hvad angår mindreværd over for negermusikken og over for den sorte mand som sådan.

           · Næste nedslag er mere eller mindre tilfældigt, for tilfældet Prince repræsenterer en sand naturkraft inden for negermusikkens appropriering af det seksuelle i musikken, og således kan man dykke ned i næsten hvilken som helst af hans store plader fra 80’erne og finde sange, der kan tjene som eksempler på nærværende tese. Hans storværk 1999 fra 1982 rummer flere fortræffelige vidnesbyrd om en endnu videre udspænding af hvor eksplicit, man kan behandle emnet, så lad denne plade tjene som nok et eksempel. På et musikstykke som ”Let’s Pretend We’re Married” tager Prince Marvin Gayes udgangspunkt og groteskificerer det, så det nu ikke længere blot handler om sex, men om promiskuøs, amoralsk, umættelig og overdreven sex, der i lige så høj grad involverer lytteren, i det der hvisles ”I wanna fuck you” over det dunkende synthesizerbeat. Et udsagn kun den sorte mand har formået at levere med overbevisning gennem musikhistorien.

           · Sidste og mest signifikante nedslag er D’Angelos ”Untitled (How Does it Feel?)” fra pladen Voodoo fra 2000, der involverer lytteren i hidtil uset grad i kraft af, at den enormt eksplicitte tekst, og den langsomme forspilsilluderende musikalske bund, akkompagneres af en musikvideo med en nøgen D’Angelo, der iscenesætter kunstneren som seksuelt objekt i sit eget værk idet den sexmedierende oplevelse artikuleres, således at der opnås en transmedial apoteose af den seksuelle akt.

           

Alt dette er – for at hamre pointen igennem en sidste gang – en musikalsk mulighed kun den sorte mand kan benytte sig af, fordi han hviler nok i sin pik og sin seksualitet til at svælge i den, udbrede den og italesætte den gennem, eksempelvis, musik, en mulighed der står i et diametralt modsætningsforhold til den hvide mand, fastlåst som han er af sit mindreværd over for den ovenfor skitserede udfoldelse af negerpikken.  

 

Det kan undre, at disse mekanismer kun gør sig gældende inden for musikken, men det giver god mening, eftersom musikken er specielt egnet til manifestering af negerpikken i kraft af de implicitte muligheder for en umiddelbar tilgang til, og italesættelse af, det kropslige. Dette gør sig ikke gældende inden for eksempelvis litteratur, der er specifikt anlagt på det analytiske og det kontemplative, og derved ikke vægter begrebet pik i særlig udpræget grad, hvilket i sidste ende har resulteret i en enormt svag tradition inden for den eksempelvis afroamerikansk litteratur, hvis få fremragende bidrag til verdenslitteraturen begrænser sig til Ralph Ellison, Toni Morrison og the Harlem Renaissance.

        Som med litteraturen er også filmkunsten totalt domineret af den hvide mand, fordi denne ekstraordinært kapitaltunge kunstform totalt styres af den økonomisk overlegne, og da denne til alle tider er identisk med den hvide mand, kan han opretholde en illusion om overlegenhed, en overlegenhed der kun fungerer inden for dette artificielle økonomiske luftkastel, men ikke desto mindre formår at dække over hans underlegenhed inden for naturdiskursen, fordi han formår at holde negerpikken totalt ude af spil, da film ganske simpelt ikke kan frembringes af den økonomisk underlegne. Blandt de få, men fantastiske, undtagelser kan nævnes Charles Burnetts Killer of Sheep og Spike Lees Do the Right Thing.

 

Og samlet set bliver alt dette et tydeligt eksempel på, hvordan hvid mands forhold til negerpikken og negermusikken ikke så meget handler om et reelt modsætningsforhold mellem sort mand og hvid mand, men mere er endnu et eksempel på, hvordan hvid mand spejler sig selv i sine mangler og komplekser, personificeret i den sorte mand og objektificeret i negerpikken. I sidste instans fremstår han ingenlunde mindre sølle mens han på desperat sisyphosisk vis forsøger at dække over en mangel, der fra naturens side umuligt lader sig tilsløre, og som for altid vil fastholde ham i et uoverstigeligt, selvforstærkende mindreværdskompleks.

 

Udgivet i Essay, Idéer | 1 Kommentar

Adskillige polers frugt

Af Daniel Flendt Dreesen. Udgivet: 22. juni 2010

f7d232dd7d45a04c3727449cd89de73295736336_m1

Mens de sproglige troper fastgror ækvatorialt
stråler bestandigt det førsproglige arktis

- Kuno Hansen Fasting



Lille arktisk antihumanisme


Under kontinentets sydspids
er alle ord som katabatiske vindstød og alle
er de priklende udpakket sukker mod mundhinders væg
som før bogstavet var en kappe af is lyden af skridt eller kraklen

Dér synger en forbløffelsens idé sydover osen
for de hørelsesmodsættende myldrepagter: verden
mens kartografer pejler en fortids lim og kontingens

Støvhavet Nådesløsheden er den naturlige køl
der duver i rumtidens hilde
Nordlyser
Glacialt ændres hastigheder er en hastighed

Nordspids og sydspids kysser magnetisk
Nuancefattigt, neonløst kongerige en leg
Nordlyser oplyser indersiden diamant

Forhenværende ejendele uigenkendes
i et flintrende prisme jeg drømmer,
så småt at det betyder
og hvad betyder det?

Du mangler ingenting. Mennesket med blot et U, et I og et N mangler så absolut lidt, så
også heller intet, hvordan besvare replikker, på dette heller tomrum,
alene rundt i haller
med billeder

Solopgangen over bjergene

Op til hørelsesforsagende
hørelseshalveret kvinde her i livet, slæber over isen
Uklarheden den rinder som en kilde


Manipuleret frugt

Platforme i luften
røde blink fra master og master ude i natten
som selve landet ikke forstår

Men tentaklerne
er heriblandt men
usynlige fagter

Der ER
ingen orden i
Verdenssamfundets tanker

/

Hudens fregner er ja, små pletter
Der er mangel på ondskab, som fregner
er fraværet af den manipulerede frugt
I det blod der virkelig strømmer

Vi er kolde sammen i regnen
Og varme sammen på myreopbragte banker
af brune nåle
Under lave skovkroner
knitrer ubegyndt ild

Hele sommeren, mand, som
Sommeren, der springer de andre over
Ligesom U-sving i Uno
I spillet om årstiderne

Halsende mellem
Knytnæver stemplende luften
Rundt om
Problemet med mennesket
Efter den vilde lykke

De fysiske genstande ligger udfoldet i verden
Men der også en hulning

Udgivet i Litteratur | Efterlad kommentar