Filmkunsten i dag og de 10 bedste nyere filminstruktører

En ”nyere” filminstruktør er et vidt begreb, og det samme er en ”god” filminstruktør. For slet ikke at tale om den ”bedste”. Denne liste er sammensat her, hvor årtiet nærmer sig sin afslutning, for at skyde alle myter i sænk om filmkunstens stagnation eller død. Vi er i det seneste årti trådt ind i en ny guldalder for filmen som kunstart, og mulighederne for fremtiden synes større end nogensinde før. Inden listen over de 10 største håb for fremtiden, følger her et lille oprids af udviklingen i filmkunsten og dens forhold de sidste 10 år.

Da jeg først begyndte at interessere mig for film i slutningen af 90’erne var det mere myterne om de klassiske film, jeg var fascineret af end filmene selv, for de forblev, for de flestes vedkommende, totalt utilgængelige og sagnomspundne opslag i Peter Schepelerns stadig fremragende filmleksikon fra 1996. For i slutningen af 90’erne var det så godt som umuligt at gå på opdagelse i filmhistorien, eftersom langt størsteparten af historiens film ganske simpelt ikke var tilgængelige.

          Som junior-cineast var jeg henvist til de dybt fascinerende beskrivelser i eksempelvis førnævnte leksikon, og i retrospekt fik det filmene til at stå i et helt særligt skær, som de er blevet berøvet med nutidens tilgængelighed (ikke en begrædelse, bare en tanke). Billeder i filmbøger og beskrivelser i opslagsværker gjorde mig mere og mere opslugt af film, jeg var vis på, jeg aldrig ville få en chance for at se, men titlerne, stillbillederne og historierne om dem var fantastiske: Antonionis L’Avventura der i løbet af en uge på Cannes gik fra udskældt skandale til mesterværk, Godards Le Mepris der på dansk hed Jeg elskede dig i går og samme instruktørs Weekend der havde den danske titel Udflugt i det røde, den japanske mesterinstruktør Mizoguchi med den utrolige livshistorie og mesterværker med titler som En bleg og mystisk månes fortælling efter regnen, og billedet i mit leksikon af hunden og den afkræftede mand i vandpytten fra Tarkovskijs Vandringsmanden. Hvis man ikke var født, da de blev udsendt, var film som disse mere spind af ideer og tilfældige billeder på ens indre skærm end egentlige kunstværker.

             Det hændte af og til, at chancen bød sig for at se en klassiker, og jeg greb den, så snart jeg kunne. Pierrot le fou blev sendt midt om natten på TV2 og optaget på min video, Kieslowskis trilogi og hans mesterværk Veronikas to liv kunne af uransaglige årsager købes på min lokale Statoil, biblioteket havde en del film til udlåns på vhs: en håndfuld Truffaut-film, de fleste af de senere Bunuel-film (som jeg ikke forstod meget af i en alder af 14), Marcel Carnés klassikere og frem for alt Glauber Rochas hovedværker Land i trance og Antonio das Mortes (der for øvrigt stadig ikke er udsendt på dvd).

             Bedst var det, når den af ildsjæle bestyrede art cinema i Århus, Øst For Paradis, af og til havde en reprise på programmet. Intet kunne sammenlignes med at se de store film i en biograf, og det gjorde et gigantisk indtryk at se kavalkader med Jarmusch og Kurosawa-film, Welles’ Touch of Evil og det mest urealistisk fantastiske, kavalkaden i forbindelse med udgivelsen af Christian Braad Thomsens Drømmefilm: Film som Underground, Andrej Rublev og Det forjættede land, der, ind til jeg så dem, for mit vedkommende lige så vel kunne have været film, hvis eksistens nogen havde opdigtet, og hvis fascinerende handlingsforløb og billeder lige så vel kunne have været drømme nedfældet i et filmleksikon. Så stor var afstanden mellem filmhistorien og dens publikum. Hvor fascinerende denne utilgængelighed end var for en ung filmfanatiker, syntes det alt i alt som om, en hel kunstart var blevet tabt på gulvet.

I løbet af de seneste 10 år har de oven for beskrevne forhold ændret sig i en grad, så vi nu må revidere vores tilgang til filmkunsten. Internettet og dvd’ens sejrsgang har skabt en tilgængelighed, der var et utopisk drømmescenarie i slutningen af 90’erne, og det i en grad så nutidens forhold næsten føles som et filmhistorisk overload. Lige nu har jeg så mange klassiske værker i mit dvd-bibliotek, at jeg får svært ved at få dem alle sammen set inden for en overskuelig fremtid, og med mulighederne for download og streaming er selv film, der ikke findes på dvd tilgængelige for publikum.

          Tilgængeligheden har resulteret i en tiltrængt demokratisering, så enhver nu kan tilegne sig filmhistorien på sin egen måde og i sit eget tempo, i stedet for – som før i tiden – at være underlagt cinematek-kuratorernes doseringer og udvalg eller universitetsprofessorers ditto, hvis man da var så heldig at være blandt de få filmstuderende i landet.

         Desuden giver dvd-mediet helt nye muligheder for at studere et værk. Man kan nu spole og skifte scene efter behag i en hvilken som helst film på samme måde, som man kan bladre frem og tilbage og nærlæse i en roman. Dette bevirker, at vi måske er nødt til at se på mulighederne for filmstudier i et helt nyt lys. Måske er det først nu, man for alvor kan tale om mulighederne for at analysere film på et fornuftigt plan, og sammenholder man dvd’ens muligheder med demokratiseringen af filmhistorien, er der uendelige mulighder for nye nærlæsninger og revisionistiske analyser af såvel filmhistoriens mesterværker som de nyeste strømninger.

Alle disse ting gør, at fremtiden tegner lysere end nogensinde for en kunstart, der for 10 år siden rallede i en dødskamp, hvor dens historie langsomt blev udvisket. Der er dog også pointer i negative røsters påstande om stagnation i visse lande med en filmhistorie at leve op til. Det notoriske eksempel i denne sammenhæng er Italien. En af filmhistoriens allerstolteste nationer med flere hovedværker og mesterinstruktører i annalerne end de fleste andre lande har stort set ikke produceret et værk af substans de sidste 20-30 år. Dog lysner det forude med begavelser som Matteo Garrone og Paolo Sorrentino.

        Der er lys over alt i de store europæiske filmnationer, hvad enten de hedder Cantet i Frankrig, Arnold i Storbrittanien eller Grisebach i Tyskland, men det er dog stadig umuligt at undsige sig det faktum, at disse lande ikke er, hvad de var engang. Det er sandt, at filmen havde en guldalder i 60’erne, hvor især den nye bølge i Frankring igangsatte rystelser, der stadig skaber sprækker i alle filmens fundamenter den dag i dag (ikke mindst i kraft af de herrer Rivette, Rohmer og Godards respektindgydende alderdomsproduktion). Men at de store nationer ikke længere er toneangivende i samme grad er ikke udtryk for en generel stagnation, men for at mindre nationer i langt højere grad end tidligere gør sig gældende. På nedenstående liste finder man således stort set udelukkende instruktører fra filmhistoriske marginalnationer.

         Den store forskydning, som vi i den vestlige del af verden har været længe om at opfatte, er dog sket længere mod øst end blot Østeuropa. Asien har de sidste 20 år markeret sig som den absolut nytænkende foregangsregion for filmkunstens udvikling, og det er hos mestre som Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Stanley Kwan, Takeshi Kitano, Wong Kar-Wai og Edward Yang, man finder de helt store værker fra de seneste årtier. Hos de asiatiaske instruktører (blandt hvilke der i parentes bemærket findes enorme regionale forskelle) synes filmsproget født på ny, fordi tilgangen til fortælleformer og filmtekniske muligheder er helt frisk og fri for åget fra den vestlige civilisation og filmhistorie. Det er andre ting, der spøger i de asiatiske folkesjæle end de store opgør, det har handlet om i Europa, og der skal ikke på samme måde leves op til en arv bestående af en guldrandet række af filmhistoriske foregangsgenerationer. De asiatiske filmskabere har den filmhistoriske arv med sig på en langs mere produktiv og uforpligtende måde end de europæiske. Den er noget, de er sig selv bevidst, og de har taget det bedste fra den med sig, men de lader sig ikke tynge af noget. Den er blot et fundament for dem til at skabe nye udtryksmuligheder.

          De nye europæiske instruktørhåb har ikke den samme filmsproglige friskhed i udtrykket, men er i højere grad præget af deres respektive nationers historiske og kulturelle forfatninger. De synes ikke at udtrykke sig nær så frit som de asiatiske, men fremstår i højere grad som reaktioner på nationale forhold og fortidige bedrifter. Dermed ikke sagt, at eksempelvis Apichatpongs Tropical Malady handler mindre om konkrete thailandske forhold end Seidls Hundstage handler om østrigske ditto, men der er en indignation – ja, af og til en vrængen – i eksempelvis Seidls og flere af de europæiske instruktørers udtryk, som er fraværende hos de asiatiske. Men det betyder selvfølgelig ikke, at visse europæiske film ikke kan være lige så gode som, eller bedre end, de asiatiske.

Og nu til listen. I denne sammenhæng er en ’nyere’ filminstruktør en, der fortrinsvis har virket i det nye årtusinde, og som i højere grad tegner fremtiden end fortiden, og som, frem for alt, lader til at have sine bedste år og største værker foran sig. Filminstruktører af vores tid. For at komme i betragtning til listen, kan en instruktør således meget vel være debuteret i 90’erne, men hovedparten af hans produktion, skal tilhøre det nye årtusinde.

           En ’god’ filminstruktør er en, der formår at udnytte filmmediet og frembringe billeder, der viser verden på en ny måde. En der udnytter lige præcis de unikke ting, der gør filmen til så enestående en kunstart. En instruktør der inspirerer os til at gå i gang med at vise eller fortolke verden, som vi ser den, og som alle ser den.

          Den ’bedste’ instruktør er ikke nødvendigvis den mest fejlfri eller perfekte. Snarere den hvis visioner brænder igennem klarest og med størst nødvendighed, og som formår at formidle lige præcis de ting, der rammer os som mennesker og som cineaster.

        Derfor er denne liste også aldeles subjektiv for denne specifikke cineast på denne hjemmeside, og den er således mit personlige bud på fremtiden.

          Et forsøg på at klargøre hvilke kunstnere, der i disse år lever og ånder gennem filmmediet i samme nu som mig selv, og som i fremtiden skal udgøre det nye årtusindes instruktørkanon. Et forsøg på at definere de kilder der lige nu giver mig den største inspiration.

          For god ordens skyld skal det tilføjes, at ingen kan se alt, og der således også er adskillige, givetvis vægtige, nyere instruktører, hvis værker jeg stadig har til gode, og som derfor ikke figurerer på listen, selvom de måske burde. Eksempelvis finder der i disse år et mindre filmisk nybrud sted i Argentina, men på trods af altings lynhurtige udbredelse, har det været mig umuligt, at få fat i værker af interessante nyere argentinske instruktører som Lisandro Alonso og Lucrecia Martel.

1. Apichatpong Weerasethakul (Thailand) – foreløbigt hovedværk: Syndromes and a Century (2006)
   Apichatpong står som det nye årtusindes store fornyer. Hans hidtil fire film har et helt unikt touch og en legende tilgang til filmmediet, som ikke er set før. Hans historier udfolder sig meget umærkeligt, i det omfang der overhovedet er historier til stede, men alligevel har hans film klare strukturer. Hans foreløbige mesterværk Syndromes and Century er delt i to dele, der spejler hinanden og, næsten uden man opdager det, siger den en masse om Thailands historie, urbanisering, generationsforskelle og kærlighedsforhold i forskellige tidsepoker. Den er blevet en film om det nye Thailand, der dog uden problemer kan ses af enhver, for dens billeder er så smukke og dens tempo, klipning og kameraføring så egne, at hvert sekund emmer af vitalitet, og helheden bliver en mindre skønhedsåbenbaring.
   
2. Nuri Bilge Ceylan (Tyrkiet) – foreløbigt hovedværk: Uzak (2002)
   ”Istanbuls Antonioni” er en af de betegnelser, der er blevet hæftet på Ceylan, og det er ikke helt forkert. Som landsmanden og forfatteren Orhan Pamuk skaber han stemningsbilleder og tilstandsrapporter fra sit hjemland, som han – i lighed med Pamuk – nok elsker mere, end det elsker ham. Startende med den mesterlige Uzak har Ceylan skabt tre fantastiske film i streg. Uzak fortæller om ensomhed og fremmedgørelse på meget modernistisk og Antonionisk vis, og det er over alt i den tydeligt, at dens instruktør er en billedskaber af sjældent format. Efterfølgeren Climates (2006) skylder en del til Ingmar Bergmans parforholdsfilm, og den viser, at Ceylan også mestrer et mere intimt og personligt format, samtidig med diskret overnaturlige virkemidler, betagende billeder og diskrete pudsige indfald cementerer filmens andethed. Seneste skud på stammen, Three Monkeys (2008) syntetiserer alle instruktørens virkemidler i en mørk og tragisk fortælling, og den indgyder de største håb for det næste træk fra Europas mest modernistiske og fuldkomne nye instruktør.
   
3. Carlos Reygades (Mexico) – foreløbigt hovedværk: Stellet Licht (2007)
   Mexicansk film er brudt helt afgørende igennem de seneste 10 år, men langt fra mere ramasjang-tenderende kolleger som Amenabar og Innaritu ligger Carlos Reygades. Han fandt på afgørende vis sin egen form med skønhedsåbenbaringen Stellet Licht. De mest centrale almenmennskelige problemstillinger bliver her indsat i et marginalsamfund med en helt speciel stedfornemmelse til følge. Filmens tempo er ekstremt langsomt og hver eneste underskønne billedkomposition får lov at udtømme sig selv, og i visse tilfælde står en lille scene så lang tid, at den udtømmer sig, hvorefter den vinder ny betydning og et helt nyt udtryk. Virkningen af Reygades billeder og fortælleform er gribende, og hvis han fortsætter med at udforske disse sider af sit talent, tegner filmens fremtid lige så smuk som den sol, der både indleder og afslutter Stellet Licht.
   
4. Jia Zhang-ke (Kina) – foreløbigt hovedværk: Platform (2000)
   Zhang-ke står som det nye Kinas kronikør og som en moderne stemme fra et land, der har sværere ved at forholde sig til sin historie end de fleste. Hans formfuldendte Platform er en kompositorisk mesterlig indfangning af de for Kina så turbulente 10 år mellem 1979 og 1989. Zhang-ke har et unikt øje for sit lands sociale forandringer og en evne til at omsætte sine betragninger til en generationsfortælling af episk format. Efter Platform har han markeret sig som en utrolig konsistent instruktør med film som Unknown Pleasures (2002), The World (2004) og Venedig-vinderen Still Life (2006).
   
   
5. Tomas Alfredson (Sverige) – foreløbigt hovedværk: Låt den rätte komma in (2008)
   Alfredson kommer fra en teaterbaggrund og med kollektivet Killinggänget debuterede han som filminstruktør i 2004 med den tre timer lange og ikke videre vellykkede Fire nyanser av brunt. Det taler således for hans anden spillefilms kvaliteter, at den alene formår at placere ham i midten af denne liste, og Låt den rätte komma in er da også noget helt specielt. Et ultrafølsomt mix af blandt andet socialrealisme og vampyrfilm, hvis scoop er, at den tager alle sine genrer lige alvorligt. Hvad nu hvis verdens mest ensomme dreng forelskede sig i en jævnaldrende vampyr? En i bund og grund simpel præmis, der fører til en af det nye årtusindes allermest gribende film. Der er mange ting, der spiller ind i Låt den rätte komma ins triumf, men først og fremmest gør den indtryk ved sin gennemførte mise-en-scene og lyssætning, sin lyd-observans og frem for alt ved to hovedrollepræstationer, der er mere bevægende, end det burde være muligt. Ingen anden film er gribende helt på samme måde som denne film. På en gang ultra-skandinavisk og fuldkommen universel.
   
6. Kim Ki-Duk (Sydkorea) – foreløbigt hovedværk: Bin Jip (2004)
   Kim er en del af den bølge af østasiatiske instruktører, der under betegnelser som J-Horror og Asia Extreme har ført filmvold og generel cinematografisk eksplicitering ud i ekstremerne. Men modsat værker af mange af hans japanske og koreanske kolleger indeholder de bedste af Kim’s film andet og meget mere end vold og lemlæstelse. Ekstremerne er ofte med i hans film som små transcenderende indslag i ellers relativt rolige og billedskønne miljøer, og hans talent spænder fra det zen-buddhistisk stillestående og elementært skønne i en film som Forår, sommer, efterår, vinter… og forår (2003) til mere pågående, men ikke mindre billedmættede, byfortællinger som Samaritan Girl og Bin-Jip (begge 2004). Det er mere i hans frapperende produktivitet (der også har afkastet et antal skævskud) og i hans ligefremme tilgang til sine problemstillinger og virkemidler end i filmenes teknisk fuldkomne udtryk, at man mærker, han er autodidakt. Uanset hvad han giver sig i kast med, følger man ham med spænding.
   
7. Ulrich Seidl (Østrig) – foreløbigt hovedværk: Import/Export (2007)
   Seidl nærmer sig de 60 og har lavet film siden starten af 90’erne, men han brød først for alvor igennem i det nye årtusinde med den begsorte, galgenhumoristiske og dybt pessimistiske Hundedage (2001). Som alle andre østrigske instruktører gennemsyres hans film af et nationalt selvhad uden lige, og hans produktion er et langt opgør med den østrigske folkesjæl. Først med Import/Export blev han en mester. Den er langt mindre vrængende end sin forgænger og langt mere åben for verden og selv for billedskønhed og dermed potentiel forløsning. Som i Hundedage er stilen tableauagtige og dybt enerverende, og personerne er sjældent mindre end forfærdelige, men de små glimt af sympatier og de ekstra farver på palletten gør, at Import/Export besidder en betragelig følelsesmæssig styrke og at den rent faktisk formulerer noget konstruktivt om globaliseringen set fra Østrig. Dertil rummer den billeder af Europas elendighed, der i al elendigheden er smukkere end de fleste andre instruktørers  forsøg på skønhedsskildring.
   
8. Gaspar Noé (Frankrig) – foreløbigt hovedværk: Irréversible (2002)
   Noé er ligeledes ældre i gårde end de fleste andre på denne liste, men han brød eftertrykkeligt igennem med Irréversible. Filmen er meget simpelt struktureret. Baglæns skildrer den først et grusomt mord på en formodet voldtægtsforbryder, så den endnu grusommere voldtægt og til slut idyllen inden alt falder fra hinanden. Denne fortællemåde giver filmen masser af narrativ pondus, men det er dens brug af vold, der gør den unik. Alle volds- og voldtægtscener er udpenslede i en grad, så det næsten ikke er til at holde ud at se på, og i det hele er brutaliteterne så grænseoverskridende, at filmen opnår et nærmest rent udtryk. På trods af, at filmvold er noget af det menneskeøjet har vænnet sig allermest til, ser vi det på en ny måde hos Noé. Han overskrider grænsen i en grad, så den nærmest ophører med at eksistere og får i sin film, ganske upostuleret, sagt alverden om tiden, menneskelig skrøbeligehed og voldens potentiale.
   
   
9. Samira Makhmalbaf (Iran) – foreløbigt hovedværk: Blackboards (2000)
   Samira Makhmalbaf er datter af den berømte iranske instruktør Mohsen Makhmalbaf og et sjældent kvindeligt ansigt blandt filminstruktører. Hun var purung, da hun lavede sin anden film Blackboards, men det mærker man på ingen måde. Filmen beskriver kurdiske lærere med desperate arbejdsbetingelser i det iranske grænseland, og den er båret af utrolige supertotalbilleder af lærerne, der bevæger sig rundt i bjerglandskabet med deres tavler på ryggen. I en meget lille film får Makhmalbaf sagt utrolig store ting om nogen af de mest højspændte problemstillinger i sit land, og hun formår at skildre alverdens kulturelle sammenstød og egnsskikke i lyset af fra- og tilstedeværet af oplysning, der symboleres med den fantastiske tavlemetafor. Blackboards er en socialrealistisk brandpunktsfilm som få andre. Det er efterhånden flere år siden Makhmalbaf har givet lyd fra sig, men lad os håbe det sker snart, nu da hendes land har mere brug for hende end nogensinde før.  
   
10. Andrej Zvyagintsev (Rusland) – foreløbigt hovedværk: The Return (2004)
    Ind til videre er Zvyagintsev blot lovende. Han har lavet to film, den sensationelle debut The Return og den skuffende opfølger The Banishment (2007). The Return viste ham som billedskaber i arven fra Tarkovskij og som den første store russiske filmskaber siden Alexander Sokurov. Filmen har en klar visuel linje med en smuk fornemmelse for vand og vådhed. Vandet bliver i sidste ende en art drømmemetafor, da filmen med sin overraskende slutning går fra at være en lettere eventyrlignende fortælling til at være en prægnant kommentar til faderens fravær i det moderne ruissiske samfund. The Return tager sin tid, og med sikker hånd lader Zvyagintsev det ene naturmættede billede afløse det andet, så også tilskueren får del i karakterenes drømmende og urealistiske døs. Denne fremragende film er endnu ikke blevet fulgt ordentligt op, men der er al mulig grund til at håbe på, den bliver det snart.