”No such things as selves exist in the world: Nobody ever was or had a self.”
– Thomas Metzinger
”La vérité de la vie est dans l’impulsivité de la matière.”
– Artaud
Dukker har siden de tidligste civilisationer repræsenteret menneskets handlinger. Marionetter som benyttedes i religiøse henseender, er blevet fundet i egyptiske grave. Sokrates og Platon sammenlignede menneskets lidenskaber med snorene der fører dukker. Det romerske marionetteater, bød på et stort repertoire som kunne fornøje enhver social klasse. Med kristendommens sceneindtræden, flyttede dukkerne ind i kirken, hvor præsterne beordrede rejsning af træscener hvorpå marionetterne iført kostelige kostumer, opførte hhv. den hellige jomfru og helgeners liv. Omtrent samtidig med Trentkoncilets (1545-1563) forbud mod brug af dukker i kirken, drog marionetterne igen tilbage til det sekulære teater - Commedia dell’Arte og det italienske dukketeater udvikler sig parallelt hermed. De italienske dukkemestre udbreder dukkekulturen under rejser tværs over Europa, og møder særligt entusiastiske publikummer i Frankrig. Dukker har således en omfattende kulturhistorie, men det er spørgsmålet om bevidsthed og det besjælede i det moderne som jeg her tildeler opmærksomhed.
Jeg vil udforske to litterære tekster, der handler om dukker og bevidsthed, om det besjælede og det ubesjælede. Den tyske romantiker Heinrich von Kleist gav i en af sine sidste skrivelser, Om marionetteatret (1810), en flertydig fremstilling af denne relation. Dernæst skifter jeg scene til Bruno Schulz’ verden i Kanelbutikkerne (1934), hvori der gemmer sig en såkaldt ”Traktat om mannequinerne”. Litteraturen og humanvidenskaberne har dog ikke eneret på at forholde sig til bevidsthedsspørgsmål. I disse, og de kommende mange, år lyder neurovidenskabens stemme stadig stærkere trods åbenlys hybris. Thomas Metzinger sår med sin Being No One (2003) tvivl om menneskets særstatus i kraft af sin selvbevidsthed, og spørger om det overhovedet er os selv der trækker i trådene. Da neurovidenskaben ikke er mit gebet, søger jeg hurtigt tilbage til noget velkendt, nemlig nogle aspekter ved dukker i nyere tids kulturelle forestillinger. Forholdet mellem det besjælede menneske og den ubesjælede dukke har ikke altid fast rollefordeling. Hollywood fungerer ofte som en fortrinlig seismograf for rørelser i vestens kollektive ubevidste, og man skal da heller ikke lede langt for at finde fremstillinger af problematiske forhold dukker og mennesker i mellem. En af dukkens moderne slægtninge er automaten, der truer med autonomi opnået gennem kunstig intelligens.
Dukkernes bevidstløse gratie
Magtforholdet mellem dukke og dukkefører falder normalt ud til sidstnævntes favør; den der trækker i trådene er mesteren eller herren, om man vil. Rollernes værdiforhold bytter imidlertid plads i Heinrich von Kleists Om marionetteatret.
Fortællingen, dvs. dialogen mellem fortælleren og førstedanseren fra byens opera, hr. C., bygger på et filosofisk plot. Det ledende spørgsmål der fremsættes i dialogen er: hvilken form for nydelse eller erfaring kan den yderst kompetente danser få ved at betragte marionetteatret? Dette spørgsmål fører til en samtale om spontaniteten ved menneskets ekspressive udfoldelser og syndefaldet gennem (selv-)bevidsthed. Fortælleren har svært ved at forstå, hvorfor en dygtig danser, kan fascineres af pøblens marionetteater. Danseren begrunder imidlertid sin fascination:
Enhver bevægelse, sagde han, havde et tyngdepunkt; det var nok at styre dette, I figurens indre; lemmerne, der ikke var andet end penduler, fulgte på mekanisk vis med af sig selv, uden at der skulle gøres mere ved det.
Fortælleren forholder sig igen undrende, for er dukkeførerens arbejde ikke åndløst? Det viser sig imidlertid at hr. C., førstedanseren i byens opera, forestiller sig at en dukke vil være den ideale danser, eftersom den ikke har en sjæl eller bevidsthed til at skabe sig kontrapunktisk i forhold til bevægelsens tyngdepunkt. Således behøver marionetterne kun gulvet som momentan støtte for deres graciøse spring – danserens ideal.
Dukkernes graciøse bevægelser afhænger af deres tyngdepunkt, i hvilken der hænger en snor, og at der er ikke er et andet, konkurrerende punkt, der kan trække i dem. Når det gælder mennesker, agerer bevidstheden dog dette andet centrum og interfererer med bevægelser der ville være automatiske og uden tøven. Dette forfald i ynde har som sagt at gøre med syndefaldet (Tænk “Fall from grace”, som det hedder på engelsk). Med dansen som omdrejningspunkt figurerer tyngdekraften som videnskabelig analogi til syndefaldet – mennesket er bundfalden til jorden, mens dukkerne er antigrave. Tyngdekraften - universets naturlov - ligestilles med syndefaldet: menneskets naturlov.
Bjørnens mesterskab og Kleists ironi
Om marionetteatret indeholder også en anden episode, som kan siges at behandle bevidsthedsproblemet. Hr. C. fortsætter sine begrundelser over for fortælleren med illustrerende anekdoter. Hr. C., som udover at være førsdedanser åbenbart også er en fortrinlig fægter, bliver af en ven udfordret til at fægte mod en bjørn berygtet for sin fægteevner. Der er tale om en bjørn ingen fægter kan udmanøvrere, fordi den “læser” modstanderens sjæl med øjnene. Bjørnens manglende bevidsthed styrker dens syn og giver den evnen til at se igennem Hr. C.’s fægtefinter.
Mennesket lider altså en krank skæbne hos Kleist; ikke nok med at dukkerne er mere yndefulde end menneskene, selv en bjørn vil altid kunne parere den bedste fægter! Menneskets bevidsthedsniveau er midt imellem leddedukken og guden, hvorfor det ikke kan opnå gratien. Den eneste udvej, og genvej til gratien, er at æde af kundskabens træ igen med forhåbning om at opnå en uendelig bevidsthed.
Kleists romanticisme indebærer en stærk aversion mod det konstruerede ved bevidsthed og identitet, og stræber imod et reintregreret selv, ubesmittet af kultur og fornuft - kunne man sige, hvis man tager det hele for pålydende. Men det ville forudsætte at fortælleren og hr. C. foretager en for læseren helt troværdig filosofisk diskussion, og spørgsmålet er, om det er tilfældet. Efter den i forvejen fabelagtige bjørneanekdote, spørger hr. C. om fortælleren tror på den, hvorefter denne udbryder:
Fuldkommen! udbrød jeg med glad bifald; jeg ville tro den fra enhver fremmed, så sandsynlig er den: hvor meget mere da ikke fra Dem!
Ironi er vist den sandsynlige betoning her. Og løsningen på problemet, hvor midlertidigt det end er, er da også ironi. Idet han distancerer sig fra teksten, fjerner Kleist sig fra bevidsthedens begrænsninger, som gør det muligt at fremstille og kommunikere problemstillingen til læseren. Kleist foretager en miniature en hegeliansk selvbevidsthedshistorie – fra ikkebevidsthed (tese) til bevidsthed (antitese) ophævet i uendelig bevidsthed (syntese). Meget af den romantiske tænkning har samme ambition, nemlig at genvinde den tabte skønhed forårsaget af bevidstheden gennem mere bevidsthed. Hos Kleist er stadierne: marionet, menneske, gud.
Mannequiner og den gærende materie
Vi bevæger os nu fra bevidsthed til materie, når det gælder forholdet mellem menneske og dukke. Bruno Schulz levede en beskeden eksistens som tegnelærer, men udfoldede derudover sære verdener både litterært og visuelt, indtil han blev skudt af en SS’er i ghettoen i Drohobycz. Hans kunstneriske verden består i en formernes og materiens omskiftelighed, som er fremstillet i romanerne Kanelbutikkerne (1934) og Sanatoriet under timeglasset (1937). Fortælleren er i begge instanser den unge Joseph, der har vanskeligheder ved at konstruere en stabil verdens- og selvforståelse, men hvis centrum ubetinget er faderen Jakob. Det længste afsnit i den lille roman Kanelbutikkerne hedder ”Mannequinerne”, og her plæderer Jakob for en kættersk doktrin, der mest af alt kræver mere demiurgi, altså skaberkraft, til mennesket. Han fortæller den til et publikum af tre kvinder, deriblandt hushjælpen Adela, der synes at have en udpræget kvindelig magt over Jakob. Jakob er særligt interesseret i formen og ytrer sig kækt om Herrens skaberværk at:
Hvis jeg, selvfølgelig med al respekt for skabningens Herre, skulle more mig med at give en kritik af det skabte, så ville jeg udbryde: mindre indhold, mere form!
Formuleringen vækker mindelser om en af Oplysningens første helte, Alfonso X konge af Castillen i slutningen af 1200-tallet. Efter mange års intensive studier bemærkede han, at hvis han havde været guds rådgiver ved skabelsen, var mange ting blevet ordnet bedre. Menneskets kristne genese er som bekendt Gud der skaber Adam i sit billede. Jakob vil som en ny gud skabe mennesket i ”et mannequins billede”. Han vil således hylde materiens ”mystiske konsistens”, som han er særlig sensibel overfor:
Har de ikke om natten hørt den frygtelige hylen fra disse livløse vokskroppe spærret inde i markedsboder, har De ikke hørt dette bedrøvelige kor af trætorsoer og porcelænsbulle, der hamrede med næverne mod væggen i deres fængsel?
I modsætning til Kleist, der trods det ironiske islæt, hylder dukkernes ubevidsthed, vil Jakob befri materien fra dens uartikulerede værenskamp. Jakob ønsker egentlig at materien havde bevidsthed, at dens mystik kunne kommunikere sig selv. Faderen påvirkes fysisk på svært bestemmelige måder af den henrykkelsens rus, der skyller over ham i disse seancer. Han bliver ”som en automat der havde sat sig fast og ikke kunne komme over det døde punkt.” Der sker en afsjæling af faderen, han rykker nærmere den ”tragiske alvor”, som materien er fuld af.
Hos Schulz foregår metamorfoserne konstant: møblerne har deres eget liv, mennesket er ustabilt og kan skifte væsen, civilisation kan når som helst overtages af vegetation. Fortælleren indtager barnets perspektiv, hvor særligt faren undergår mange metamorfoser, som dog adskiller sig væsentligt fra den form for objektivitet, Kafka tilvejebringer. Metamorfosens pludselighed hos Kafka står i kontrast til den materielle verdens ontologiske omskiftelighed hos Schulz. Jakob fortsætter sine demiurgiske fantasier, nu om ”halvorganiske væsner”:
Det var i virkeligheden amorfe væsener, uden indre struktur, frugter af en eller anden imitativ tendens i materien (…) [De spirede i] milieur det var var gamle lejligheder mættede med uddunstninger fra mange liv og hændelser – det var forskellige godt lagrede og gennemlevede atmosfærer rige på specifikke ingredienser til menneskelige drømme – og det var lossepladser der ligefrem flød med humussyrnede minder, længsler og gold kedsomhed.
Der er ikke nogen demarkationslinjer mellem mennesker, materie og dyr. Det er som om verdenen ikke tillader Joseph varig viden gennem perceptionen. Ude af stand til at gøre den eksterne virkelighed til genstand, forholder Joseph sig med undren og bæven over fluktuationer mellem verden og sig selv. Kleists fortælling forklædt som filosofisk essay har trods alt nogle adskilte stadier, som jeg var inde på, men hos Schulz blandes dukken, mennesket og guden i en svimlende barneperception. Credoet bag Schulz’ fortællinger synes at være: ”Livløs materie som sådan findes ikke.”
Ockhams ragekniv udfører lobotomi på bevidsthedsfilosofien
I Being No-One præsenterer Thomas Metzinger en udfordring til ethvert filosofisk forsvar for en subjektiv selvbevidsthed over for den reduktive neurovidenskab. Han bruger alle tricks og ressourcer denne unge og fremadstormende bevidsthedsvidenskab har, og vil eliminere idéen om selvet fra den ontologiske horisont og dermed det normale orienteringspunkt for vor verdensomgang:
[T]he central claim of this book is that as you read these lines you constantly confuse yourself with the content of the self-model currently activated by the brain.
Dette er egentlig en metafor, for drager man konsekvens af dette postulat, bliver det klart at der ikke er nogen til at forvirre sig selv! Metzingers argument er ikke overraskende teknisk-neurovidenskabelig, hvorfor jeg hverken vil eller kan gå ind i detaljer. Men kort sagt forsøger han at blotlægge bevidsthedens “naive realisme” om sig selv: “no such things as selves exist in the world: Nobody ever was or had a self.” Ifølge Metzinger har man ikke et “selv”, men producerer selv-modeller, som ikke kan genkendes af det system, der skaber dem. Metzinger reducerer ikke selvet, men benytter sig af en funktionel model af hvad et “selv” må være:
The phenomenal self is not a thing, but a process – and the subjective experience of being someone emerges if a conscious information processing system operates under a transparent self-model.
Metzinger betjener sig af Ockhams ragekniv, idet han mener, at det hverken er nødvendigt eller rationelt at antage eksistensen af “selvet”, fordi det ikke opfylder en uomgængelig forklaringsfunktion. Metzingers største anke over for enhver bevidsthedsfilosofi er, at den unødigt komplicerer og belemrer med illusioner ved at forudsætte en bevidsthed.
Humanister er som regel at finde på barrikaderne, når neurovidenskaben, evolutionsteorien eller noget der har at gøre med gener, begynder at udtale sig om deres territorium. Reduktionisme! Scientisme! Og det er det da også – ellers ville det være dårlig, hård videnskab. Metzinger er en art kantianer, idet hans selv-model er transcendental, den går forud for erfaringen og kan derfor ikke erfares i-sig-selv. I nyhedsstrømmen dukker der jævnligt nyheder op à la ”Gener bestemmer din politiske overbevisning” eller ”Gud-centret fundet” etc. Hvis man skal være lidt grov, kan man bruge dette citat fra Portrait of the Artist as a Young Man, hvor Stephen Daedalus udlægger disse forklaringstyper således:
[I]t leads into a new gaudy lecture-room where MacCann, with one hand on The Origin of Species and the other hand on the new testament, tells you that you admired the great flanks of Venus because you felt that she would bear your burly offspring and admired her great breasts because you felt that she would give good milk to her children and yours.
Det er selvfølgelig evolutionsteorien der står for skud her, men det samme gælder mutatis mutandis for neurovidenskaben. Kort sagt: man kan godt forklare hvad det vil sige neurovidenskabeligt at fx bede til Gud, men man vil aldrig kunne forklare oplevelsen af denne handling. The map is not the territory!
Metzingers pointe er, at førstepersons ”selv-modelen” er den afgørende udvikling fra biologisk til kulturel evolution. Med andre ord mener Metzinger at det der gør os til mennesker, er noget vi aldrig kan erfare, og det er muligvis for fornuften en svimlende tanke, som resulterer i de mange kunstig intelligens-undergangsscenarier, der udspringer af denne drøm: ”To actually create a technichal model of full-blown, perspectivally organized conscious experience seems to be the ultimate technological utopian dream.” Ha!, tænker vi som gode humanister, nu har vi fanget ham i teknisk-utopiske våde drømme! Men Metzinger spekulerer forsigtigt videre:
Put very simply, we might dramatically increase the amount of suffering, misery, and confusion on the planet (…) it is not at all clear if the biological form of consciousness, as so far brought about by evolution on our planet, is a desirable form of experience, an actual good in itself.
Kleist kan anes i baggrunden og kommer helt frem i denne evolutionistiske syndefalds-bevidsthedsfortælling, hvor den fysiske verden er: ”an ocean of phenomenal suffering, which simply was not there before.” Neurovidenskaben kan ikke undsige sig romantisk patos, hvilket har sin egen ironi.
Det uhyggelige og en dukkeførers delirium
Dukker. I dukken søger vi grænsen mellem det organiske og det uorganiske. Når vi drømmer om evig ungdom, søger vi dukkens kølige perfekte overflade. Mennesket er model for dukken og dukken for mennesket. Forskellen er, at dukken ikke kan formere sig uden menneskelig hjælp, og at vi mener at have sjæl.
Ophavskvinden til denne definition af dukken, har skelnet til Freuds klassiske essay fra 1919 om det uhyggelige (das unheimliche): ”tvivlen om hvornår et tilsyneladende levende væsen er ubesjælet, og omvendt, hvorvidt en livløse genstand eventuelt skille være besjælet.” Freud skriver endvidere om forholdet mellem kunst og virkelighed:
[I] digtningen er der meget, der ikke er uhyggeligt, som ville have været det, hvis det skete i livet, og at der i digtningen eksisterer mange muligheder for at opnå uhyggelige virkninger, som ikke eksisterer i livet.
Man kan så spørge hvorfor litteratur, men særligt film, bliver ved med at producere værker med uhyggelige elementer, når de ”ikke eksisterer i livet”. Forklaringen har at gøre med det fortrængtes genkomst, som udgør kernen i det uhyggelige. Fortrængningen hjemsøger fornuften som et genfærd med noget vigtigt at berette, som er blevet glemt. I de film jeg kort vil kommentere, er der to typer fortrængninger: fortrængningen af menneskets altid tilstedeværende usikkerhed omkring sit væsen og fortrængningen af menneskets dominerende magt på jorden. Forholdet mellem mennesker og dukker kan altså have karakter af ontologisk uhygge eller angst. Unheimlich spiller som bekendt etymologisk på noget hjemligt, mao. noget velkendt, faste rammer. Set i forhold til diskussionen om ”selvet” kan det psykologisk udlægges som de faste rammer, jeget bebor. Oftest har dette hus både fundament og raison d’être i fornuften. Hvorfor forfølger jeg denne analogi? Jo, fordi det er påfaldende at se, hvor meget ængstelig opmærksomhed begrebet kunstig intelligens får. En afart af dukken er som sagt automaten. En afgørende distinktion i denne forbindelse er mellem den dukkeførte, servile dukke og den autonome automat.
Spike Jonzes Being John Malkovich (1999) har dukker som figuration for en bevidstheds/eksistentiel tour de force, hvorfor den kalder på en vis opmærksomhed. I filmen bliver skuespilleren John Malkovich (spillet af John Malkovich) brugt af dukkeføreren Craig Schwartz (John Cusack) som et “fartøj”. Craig finder tilfældigvis en portal ind i Malkovich hoved, hvorfra han efterhånden lærer at styre ham som en regulær dukke. Udviklingen fra passiv tilskuer, hvor man ser Malkovichs liv gennem hans øjne til aktiv kontrol over hans liv, medfører to forskellige roller. Den sidstnævnte udskifter skuespilleren med dukkeføreren, i stedet for at udskifte dukken med mekanismer eller skuespilleren med en ubesjælet dukke, som Om marionetteatret handler om. I filmen er det kunsten, mere præcist kunsten at føre en dukke, som egner sig bedst til at dræbe Malkovich samtidig med at kunne beholde og misbruge hans krops simulakrum: den perfekte forbrydelse, der markerer virtualitetens sejr over det aktuelle. Craig ifører sig Malkovichs krop som “an expensive suit”. Being John Malkovich har vold-, kærlighed- og magtrelationer, som elementer i “marionetteatret”, hvor hr. C. ideelt vil udskifte dukkeføren med værdineutrale mekanismer.
Being John Malkovich er en ontologisk virkelighedskamp mellem det virtuelle og det aktuelle, som ender i delirium i scenen, hvor det er lykkedes Malkovich at finde portalen ind i sig selv. Det kunne være en mulighed for mere bevidsthed, som er Kleists fordring til mennesket, men i stedet fører portalen til en restaurant befolket af Malkovich’er – et narcissistisk mareridt. I en (fiktiv) tv-dokumentar om Malkovich i Being John Malkovich, kalder voice-over’en denne for en “God-like figure, who breathes life into inanimate objects and makes them live.” Ironien fra Om marionetteatret genfindes her i en selvisk dukkeførergud, der leger med sine egne skabninger i et perverst identitetsspil.
Hollywoods automater
Mennesket artsbestemmes populærvidenskabeligt typisk som havende en særlig form for bevidsthed med dertilhørende fornuft, men spørgsmålet bliver så, hvad der sker hvis det lykkes mennesket at skabe en ny intelligensform, der på unheimlich vis ikke er til at skelne fra mennesket? Turing-testen fra 1950, måske den mest kendte kunstig intelligens-test, går ud på at et menneske fører en samtale med dels en computer og dels et menneske uden at kunne se samtalepartnerne. Hvis udspørgeren ikke kan skelne mennesket fra computeren, består computeren prøven. Det uhyggelige kan dog også opstå ved mødet med antropomorfe elementer.
Populærkulturen fungerer som et godt barometer for fluktuationer i det sociale imaginære. Forestillingen om at mennesket konstruerer en kunstig intelligens, der viser sig at være antagonistisk og mægtigere end mennesket, genfindes i mange af de største sci-fi-film: 2001: A Space Odyssey med HAL 9000, Terminator, The Matrix, A.I., I, Robot etc. Frygten er med andre ord for den gærende bevidsthed med en schulzsk formulering. I The Matrix er der tale om herre/slave-dialektik: først konstruerer mennesket robotterne med kunstig intelligens og udnytter dem som arbejdskraft, men den kunstige intelligens udvikler sig autonomt. Derefter laver robotterne oprør og vrister tronen fra menneskene for dernæst at bruge dem som energikilder. Til sidst dukker menneskenes messias som bekendt op og genindfører det ontologiske magthierarki mellem menneskene og det menneskeskabte. Apokalypserne eller katastroferne forårsaget af omvendelsen af herre/slave-forholdet mellem menneske og menneskeskabt, kan sandsynligvis stamme fra en epistemologisk ignorance om vores ontologi, forstået på den måde, at der ikke et findes ét fast ontologisk parameter for vores særstatus som dyr, men vi lever de facto som var vi den retmæssige king of the jungle. Denne kløft mellem indsigt og livsform, kommer til syne i de kulturelle forestillinger om en menneskeskabt intelligensform, der usurperer vores herredømme.
Eftersom det trods ”menneskenes grusomme opfindsomhed” (Schulz) er usandsynligt at vi bliver gjort til slaver af kunstige intelligenser i den nære fremtid, kan man i stedet spørge, igen med Schulz: ”Er der noget mere sørgeligt end et menneske der går hen og bliver en løsrevet tarm?”
Litteratur
Peter Bentzen red. (e. al.) Brøndums encyklopædi. Brøndum & Aschehoug, 1994 / Sigmund Freud Det uhyggelige. Rævens Sorte Bibliotek, 1998 / James Joyce A Portrait of the Artist as a Young Man. Wordsworth Classics, 1992 / Joseph S. Kennard Masks and Marionettes. New York, 1935 / Heinrich von Kleist Samlede fortællinger. Gyldendal, 2003 / Thomas Metzinger Being No One – The Self-model Theory of Subjectivity. MIT Press, 2003 / Bruno Schulz Kanelbutikkerne. Gyldendal, 2007 / Bruno Schulz Sanatoriet under timeglasset. Batzer & Co., 2007
