It is interesting to contemplate an entangled bank, clothed with many plants of many kinds, with birds singing on the bushes, with various insects flitting about and with worms crawling through the damp earth, and to reflect that these elaborately constructed forms, so different from each other, and dependent on each other in so complex a manner, have all been produced by laws acting around us.
- Darwin, On the Origin of the Species
Stein er blevet populær, også hos mig. Jeg kan lide at læse hende, fordi hendes skriven er uafbrudt, fordi jeg kan starte hvor som helst som en begyndelse og forvilde mig længere ind og ud af skriften. Hun giver hovedbrud, hendes skrift er vandet der løber fra hanen og ned i afløbet og gennem mange omveje løber ud af hanen og ned i afløbet.
The business of Art . . . is to live in the actual present, that is the completely actual present, and to completely express that completely actual present (Lectures in America, 104-5).
Hun refererer her til “Composition as Explanation,” hvor hun knytter “continuous present” sammen med “beginning again” og “using everything.” Stein stræber efter en ren horisontalitet uden det vertikale; alt forholder sig ligeligt til alt andet, og hvert kompositionsmoment er helt igennem forskellig fra de tidligere, men på samme tid undtagen kompositionen. Den uafbrudte nutid, eller for at sige det på Steinsk, den uafbrudte gøren nutid, kan afløse det vertikale fordi Steins horisontalitet er øjeblikkene på scenen før dens lukning, hvor det eneste opretholdende tegn er den mulige fortsættelse, at den næste tager tegnet op. Jeg bliver svimmel af at tænke over hendes skriven.
The only thing that is different from one time to another is what is seen and what is seen depends upon how everybody is doing everything (Writings and Lectures, 24)
Med andre ord: den uafbrudte nutid eksisterer ikke uden for den aktivitet, som opretholder den, hvorimod transcendens implicerer en eksistens uden for selve aktiviteten. Hvordan skal jeg gå til Stein? Jeg tager hende på ordet.
The thing that is fundamental about plays is that the scene as depicted on the stage is more often than not one might say it is always in syncopated time in relation to the emotion of anybody in the audience (Lectures, 93)
Stein mener, at denne erkendelse får én til at ”think endlessly about plays” (93). Den eneste måde jeg kan praktisere dette på er, hvis jeg kunne bebo mig selv som tilskuer i et stykke og hypotisere det øjeblik, hvor mine følelser bliver ”synkoperede”. Men jeg sprang et skridt over, tror jeg. Ifølge Stein vil jeg vide, om min følelse er “always either behind or ahead of the play at which you are looking and to which you are listening”, når jeg har besluttet mig for at min følelse giver mening. Der er ingen forskel mellem at være synkoperet og vide at jeg er synkoperet. Altså. Stein giver mig altså ingen mulighed for at verificere det over for nogen. Lad mig demonstrere. Stein skulle give en forelæsning på et prestigefuldt universitet. Sådan går historien. I diskussionen som fulgte efter forelæsningen, rejste en ung mand og en ung kvinde sig, begge studerende, for at stille et spørgsmål. De var respektfulde, ærlige. De holdt i hånd.
“Miss Stein,” siger den unge mand, “you write books that are very hard to understand. Many of us have worked hard at trying to understand your writing, and we still find it a puzzle. Can you tell us please what you are trying to say?”
“Well,” siger Stein efter en tænkepause, “what I’m saying is that everything changes and everything stays the same.”
Den unge mand og kvinde rødmer og smiler nervøst til hinanden.
“Miss Stein,” siger den unge mand igen, “if you will forgive us, that’s just what we mean. Nothing changes and nothing stays the same. What does that mean?”
“No,” siger Stein, “not nothing changes and nothing stays the same. Everything changes and everything stays the same.”
“But what does it mean”?
“Well, take you two, for instance,” siger Stein. “You are a perfect example of this.”
Og så sætter hun sig ned.
Stein irettesætter de studerende, idet hun insisterer på forskellen mellem “everything changes and everything stays the same” og “nothing changes and nothing stays the same,” uanset deres reversibilitet. Og så består hendes svar dernæst i at pege på dem! I en forstand overholder Stein en normal ”eksempelpraksis” – man spørger efter et eksempel, når et deklarativt udsagn ikke er tilstrækkeligt i sig selv. Men de studerende spørger efter et andet deklarativt udsagn, ikke et eksempel. De forstår ikke det første udsagn (”everything changes and everything stays the same”) godt nok til at vide, hvad der tæller som et eksempel. Udsagnet er med andre ord for idiosynkratisk til umiddelbart at blive eksemplificeret. Men det er så det Stein insisterer på – at finde vejen fra et idiosynkratisk udsagn til, ikke blot et eksempel, men én selv som eksempel, og én selv som eksempel i den forstand at man gerne vil, men endnu ikke kan, få det idiosynkratiske udsagn til at give mening. Det vil sige at de studerende er det perfekte eksempel på udsagnet ”everything changes and everything stays the same”, fordi de er i gang med finde den rette måde at se sig selv på som eksemplariske og derved gøre alt anderledes ved at se på det, de gør. Og det at være i gang med altid at finde sig selv, er det perfekte eksempel på at alt forandres og alt forbliver det samme – noget præsokratisk jeg nu kan tænke over.
Et andet eksempel. I ”What are masterpieces and why are there so few of them” skriver Stein, at “the essence of being a genius is to be able to talk and listen to listen while talking and talk while listening” (Writings and Lectures, 148). Igen er problemet: hvordan skal jeg forholde mig til det? Stein udfolder en forskel mellem den menneskelige natur, eller identiteten, og så den menneskelige åndsevne (the human mind), som er i stand til at skabe. Mesterværker, åndsevnens produkter, fastholder den uafbrudte nutid; publikum skænkes ikke en tanke.
“If you do not remember while you are writing, it may seem confused to others but actually it is clear and eventually that clarity will be clear, that is what a masterpiece is, but if you remember while you are writing it will seem clear at the time to any one but the clarity will go out of it that is what a masterpiece is not (Writings, 152).
Et mesterværk er altså noget man træder ind i, idet man forbigår alt andet – når jeg er udenfor mesterværket er det ikke tydeligt, selvom det forekommer således, men når jeg er inde i mesterværket er det tydeligt. Det er en enhed af synspunkt og skaben, hvor erfaringen ikke kan kommunikeres til nogen uden for rummet, samtidig med at der ikke er brug for at kommunikere til nogen inden i rummet. ”To be able to talk and listen to listen while talking and talk while listening.” Hvordan skal jeg forstå denne fordring til geniet? Det er svært at læse det metaforisk, fordi det er svært at afgøre, hvad det overhovedet ville betyde bogstaveligt. Selvom den der taler er den samme som den der lytter, er der uoverskuelige vanskeligheder ved at skulle ”listen to anything and everything in the same way any one is telling anything and at the same time while you are listening to be telling inside yourself and outside yourself anything that is happening everything that is anything” (Narration, 34)
Samtidighedens udtryk giver nok mening til at kunne se, at det ikke giver fuldstændig mening – jeg kan prøve at lytte, mens jeg taler og tale, mens jeg lytter, og vil lægge mærke til at lytningen altid kommer efter talen. Jeg forestiller mig muligheden af deres samtidighed i en abstraheret, oprindelig sprogerfaring.
And in knowing anything you know it as you know it, you know it at the time you are knowing it and in that way the way of knowing it (Narration, 20).
Steins stil, nutidens grammatik, består i rytme; allitteration; indre dialoger angående sætningens komposition (”regibemærkninger”); sætninger der gentages gang på gang, somme tider med minimale ændringer; organiseringen af diskursbrudstykker omkring relative og demonstrative pronominer; sætninger hvori det samme ord kan være både subjekt og direkte objekt og subjekt for en anden sætning osv. Ideen er at skabe så mange grammatiske muligheder som muligt, og opretholde teksten ved at realisere så mange af de grammatiske muligheder som muligt uden at udtømme dem.
Den uafbrudte gøren nutid opnås ved en maksimal abstraktion af alle sprogelementer, fra de mest elementære fonemer og morfemer til at gøre de grammatiske sammenhænge meningsløse. Fx at bruge et substantiv, som sjældent bruges adjektivisk som adjektiv, og bruge det til at forandre et substantiv som er substantiveringen af et adjektiv, der aldrig bruges substantivisk. Udvælgelsen af de to ord, uden en relation til hinanden, uden en meningsfuld kombination, tilvirker artikulationen af et substantiv og et adjektiv uden forstyrrelser fra den allerede delte virkelighed. Et eksempel:
By it by which by it
As not which not which by it
For it it is in an accessible with it
But which will but which will not it
Come to be not made not made one of it
By that all can tell all call for in it
That they can better call add
Can in add none add it.
It is not why she asked that anger
In an anger can they be frightened
Because for it they will be which in not
Not now.
Who only is not now.
I can look at a landscape without describing it. (Stanzas in Meditation, 76)
I denne a- eller paragrammatik er der to overordnede grupperinger: den ene består i imperativer, interrogativer og deklarative sætninger afbrudt af gester markeret af deiksis. Den anden består af nye verber; adjektiviske og adverbielle fraser som bevirker en grænsevirkelighed. Grænsevirkeligheden er kun til stede i den udstrækning, at jeg træder ind i den uafbrudte gøren nutid, som teksten spænder ud. Stein sætter scenen for sammenligninger, men uden en virkelighed bagved, som kan forankre dem. Spørgsmålet bliver så, hvordan en sammenligning kan skabe lighed eller forskel.
It is to be asked does he do it because he prefers country to country or does he do it because he prefers morning to afternoon. Does he do it because he prefers pieces to pieces or does he do it because he prefers one to one. Does he do it because he prefers smaller to larger or does he do it for the purpose of not yet. Does he do it because it is at least as well or does he do it because he is delighted…. (A Novel of Thank You, 44)
Her må jeg anerkende muligheden af et tilstrækkeligt stort semantisk rum, hvori det er muligt at foretrække et land frem for et andet land og ord frem for ord, men rummet er ikke stort nok til at tillade forskelsmarkører, som kan adskille land fra land og ord for ord. Jeg bliver nødt til at forestille mig ækvivalenser mellem kontrasten mellem land og land på den ene side, og morgen og eftermiddag på den anden side; mellem ”smaller to larger” og ”the purpose of not yet”. Der må være en form for kontinuitet forårsaget af den symmetriske placering. Hvordan jeg end stykker det sammen, synes formålet at være at forsikre umuligheden af opretholdelsen af teksten uden for kompositionen. Inden for Steins skriven er sproget noget der kommer fra os og til os – jeg lytter og taler på samme tid. Hvordan tænker Stein?
Let us not talk about disease but about death. If nobody had to die how would there be room enough for any of us who now live to have now lived. We never could have been if all the others had not died. There would have been no room.
Now the relation of human nature to the human mind is this.
Human nature does not know this.
Human nature cannot know this.
What is it that human nature does not know. Human nature does not know that if everyone did not die there would be no room for those of us who live now.
Human nature cannot know this.
Now the relation of human nature to the human mind is this.
Human nature cannot know this.
But the human mind can. It can know this. (The Geographical History of America, 53)
Den menneskelige natur er det i mig, som ikke kan se udover min egen død; åndsevnen er det i mig, som kan se min død som skabelsen af rum til fortsættelsen af livet. Argumentets repetitive form er udtryk for tænkning i skrivning. Når jeg tænker eller hører en ny ide, gentager jeg den og nyder at gentage den. Gentagelsen er en del af at gøre ideen til min egen. Åndsevnen er at gøre nutiden uafbrudt, hvorimod den menneskelige natur opdeler nutiden. Den opdelte nutid er repræsentation: repræsentation af en tidligere husket scene fra en senere scene. At gøre nutid vil sige at opretholde samtidighed på tværs af successive scener – noget på hver scene sameksisterer med noget på den næste. Hvis en af disse artikuleres, er der, uanset deres oprindelige sceniske placering, ingen grænser til at adskille dem, i det mindste set fra den scene, hvor jeg gør nutid. Uafbrudt.
