Negerpikken og negermusikken

Hvad er negermusik?

For mig er det et centralt spørgsmål, fordi man derefter kan belyse de enorme forskelle, der er mellem negermusik og hvid musik, forskelle der er helt afgørende for både mit udbytte af musikken og for forholdet mellem sort mand og hvid mand, historisk såvel som kulturelt. Overordnet vil jeg forsøge at argumentere for den ældgamle ide om, at negermusik er kropslig, mens hvid musik er analytisk. Det er en ide, der for mange sandsynligvis virker både dum og bedaget, men den forekommer mig ikke desto mindre at rumme en mængde sandheder. I det hele taget vil jeg mene, at hele problemstillingen revolverer omkring hvid mands forhold til negerpikken. I dette tilfælde negerpikken udtrykt musikalsk.

Hvorfor ordet ”negermusik”?

For at betone andetheden og det specifikt anderledes aspekt ved musikken, som er det, der adskiller den fra den hvide musik. For at understrege at hele dialektikken udspringer af hvid mands konstante forholden sig til sort mand, mens sort mand forbliver indifferent over for hvid mand inden for de skitserede problemstillinger.

Musik er et symptom på det mindreværd, der gennemsyrer hvid mands forholden sig til sort mand. Undertrykkelsen af afrikanere og afroamerikanere er, vil jeg mene, i vid ustrækning, hvis man ser bort fra diverse former for økonomisk udnyttelse, et helt intuitivt udslag af, at hvid mand ikke kan håndtere det faktum, at – og her taler jeg selvklart billedligt – hans pik og hans potens ganske simpelt aldrig kan måle sig med den langt større og mere kapable negerpik.

        Den kulturelle kliche om negerpikken er den om den største, den mest potente urmandepik, mens den hvide mand i klichebilledet er fanget i en mellemposition, hvor han med sin magt, kapital og udnyttelse er den sorte mand langt overlegen inden for en kulturdiskurs, men samtidig dybt underlegen inden for en naturdiskurs, som den hvide mand følgelig forsøger at tie ihjel. Det kan dog ikke forhindres, at dette mindreværdskompleks viser sig gang på gang, og at hvid mands overlegenhed inden for den konstant artikulerede og selvartikulerende kulturdiskurs netop kommer til at fungere som en selvforstærkende faktor af hans underlegenhed i naturdiskursen. En underlegenhed, der i det febrilske forsøg på at blive fortiet ofte råber desto højere.

       Negerpikken hviler, og har altid hvilet, i sig selv. Sort mand sætter ikke spørgsmålstegn ved sin potens og sin seksualitet, mens hvid mand bestandig udfordres af sin egen utilstrækkelighed, der bunder i dette bundløse mindreværd over for sort mand.

Hvorfor overhovedet adskille negermusik fra hvid musik? Selv gjorde jeg det til at begynde med på grund af nysgerrigheder omkring det faktum, at så utroligt få af mine (alle hvide) bekendte lytter til negermusik og så for at understrege følgende tese:

       Gennem populærmusikkens historie har den hvide musik konstant ladet sig inspirere af den sorte. Den hvide rockmusik, som i alle sine former er den aldeles toneangivende ”genre”, bygger på den sorte blues. Man kan gå så vidt som til at sige, at uden blues havde vi været foruden en hvid populærmusik, rock såvel som country (med rette ofte kaldet ”white man’s blues”). Derudover har andre sorte genrer som soul, funk, reggae, hiphop og meget andet inspireret den hvide rockmusik, og desuden har vi den enormt indflydelsesrige jazz, negermusikgenren par excellence, som er en hel musikalsk diskurs i sig selv.

        Det interessante er, at inspirationen aldrig har virket den anden vej. Der findes, med få undtagelser som Temptations’ Psychedelic Shack der lod sig inspirere af den specifikt hvidt udviklede psykedeliske forgrening af rock-, og dermed bluesmusikken, ingen sorte plader, der er inspireret af hvid musik.

         Inden for musik har vi således en næsten uendelig inspiration strømmende fra sort mod hvid, men absolut ingen inspiration den anden vej. Negermusikken forholder sig stort set aldrig til hvid musik.

          Dette er et udtryk for, hvordan hvid mand konsekvent approprierer og søger at bemægtiggøre sig sort mands seksualitet. Forsøger at måle sig med den diktatoriske negerpik. Negerpikken er ikke diktatorisk i sig selv, og slet ikke fordi den bevidst ønsker at tryne den hvide pik, den er kun diktatorisk i den udstrækning, den hvide pik konsekvent halser efter den, og forsøger at holde sig op i mod den. Negerpikken hviler, som før nævnt, i sin tro på egen tilstrækkelighed, og den bekymrer sig ikke en døjt om hvid mand. Den musikalske diskurs er dermed et udtryk for, hvordan hvid mand alligevel konstant følger efter sort mand i form af en appropriering af musikgenrer, og fordi den hvide pik hele tiden opererer i et ulige modsætningsforhold med negerpikken, kan den aldrig tage teten og udstikke nye – i dette tilfælde musikalske – retningslinjer. Det er hvid mands skræk for, og mindreværdskompleks over for, negerpikken, der gør, at han altid har rettet sig ind efter sort mand i tilfælde som musik, og eftersom sort mand er komplet indifferent over for hvid mand og hans mindreværd, har sort mand aldrig følt behov for at appropriere hvid mands ideer i de få tilfælde, de overhovedet har fundet sted og ikke i deres vorden er blevet undertrygt af hvid mands eget mindreværd.

Stort set alle populærmusikgenrer har deres oprindelse i sort musik, dog er der en enkelt og meget markant undtagelse, nemlig den elektroniske musik, som den er kommet til udtryk i form af IDM (en forkortelse af Intelligent Dance Music og dermed et genrenavn, der i den grad ekpliciterer den særligt hvide kropsforskrækkelse), techno og alle mulige afskygninger af electronica. Her har vi at gøre med en udelukkende hvid type musik, der er startet fra et nulpunkt, hvor den hvide mand ved hjælp af maskinen har udviklet en helt ny måde at udtrykke sig musikalsk på. Den elektroniske musik er i sjælden grad den hvide mands musikalske domæne, og det leder mig til en vigtig pointe. Det forekommer signifikant, at den elektroniske musik er synonym med den hvide mand, netop fordi den skabes ved maskinens hjælp. Maskinen fungerer her som en art surrogatnegerpik. Eftersom genren er opfundet, så at sige fra scratch, af hvid mand, sætter han også alle standarder for udtryk, og eftersom sort mand her er sat ud af spil (i det han slet ikke er i spil), kan hvid mand udelukkende måle sig med sig selv og føler sig derved tilstrækkelig. Tilstrækkeligheden er måske ikke en synlig faktor, men han er under alle omstændigheder, og kun i dette særtilfælde, ikke nødsaget til at danse efter sort mands pibe (pun intended), og de gængse musikalske inspirationsmønstre, som skitseret ovenfor, er sat ud af spil.

         Og dermed anskueliggøres en af problemstillingens væsentlige pointer igen, nemlig den at sort mand aldrig har behov for at indgå i en sammenligning med hvid mand. Han er indifferent over for ideen om en grundlæggende dikotomi mellem hvid og sort seksualitet, en dikotomi der – og væsentligheden i dette kan ikke understreges nok – udelukkende er skabt af hvid mand: Der findes stort set ikke skyggen af hverken sort elektronisk populærmusik eller elektroniske påvirkninger i sorte populærmusikalske genrer. Og her overser jeg med vilje sorte genrer som hiphop og grime, der også er frembragt elektronisk, men i særdeleshed mangler det rent maskinelle og instrumentale præg, som definerer den hvide elektroniske musik. Der er trods alt meget mere Dizzee Rascal, end der er maskine, i et Dizzee Rascal-nummer. Til sammenligning er der udelukkende maskine og ingen Rob Brown og Sean Booth i et Autechre-nummer.

Og hvad er det så for en musik, hvid mand udvinder gennem sin maskine?

Eftersom det er resultatet af en surrogatpik – en maskinepik – kan den elektroniske musik ikke måle sig med mere autentisk musik, der er skabt på baggrund af en så at sige ”autentisk” pik, i hvert fald ikke når det kommer til, de inden for musikken så svært definerbare størrelser kropslighed, seksualitet og følsomhed.

          Elektronisk musik er notorisk blottet for affekt, og den kropslighed den eventuelt inkorporerer er ikke i musikken selv, men hos den reciperende, der ved et specifikt musikstykkes beats-per-minute kan bevæge sin krop. Det er i eksempelvis IDM i langt højere grad analytiske, kontemplative og mentale parametre, der er i spil, fordi denne form for musik ikke trækker på containerbegrebet ”pik” (her forstået som paraplybetegnelse for krop, sex og følelser i musik). Et eksempel herpå kunne igen være Autechre, hvis musik, sonisk såvel som i sangtitlerne, illustrerer min pointe perfekt. I negermusikken er ”pik”, det vil følgelig (igen) sige ”negerpikken” ikke så meget fysisk gestaltet hos den reciperende som immanent i selve musikken. Det er selvfølgelig lidt af en påstand og nødvendigvis en bevægelse ud i et grænseområde, hvor mit eksempel (musik) bliver en kende obfuskeret, eftersom det så bliver nødvendigt at inddrage musikkens tekster, men eftersom disse alligevel ikke bør skilles fra Musik, tillad mig da at gå så langt og bruge eksemplet sex til at vise, hvordan en distinkt kropslig og ikke-kontemplativ faktor gør sig gældende i negermusik, mens den er fuldkommen fraværende i hvid musik, hvor den blokeres af analytiske og selvreflekterende processer:

Sex har populærmusikhistorisk en kolossal betydning i negermusikken. Negermusikken har gennem generationer gjort, hvad der synes komplet umuligt for den hvide musik, nemlig artikuleret den seksuelle oplevelse, og den seksuelle akt, så dybt eksplicit, at disse bliver en uadskillelig del af det musikalske værk. I negermusikken finder man, ad nauseam, sange, der handler om sex og intet andet. Hvis hvid musik handler om sex, gør den det på et symbolsk associerende plan, og i disse, stadig få, tilfælde, bliver den seksuelle akt ikke del af musikkens udtryk, men indgår i stedet i en kontemplativ/analytisk sammenhæng. Et kroneksempel kunne være Beatles’ ”I Wanna Hold Your Hand”, hvor man jo godt ved, hvad der menes, men hvor det på intet tidspunkt udtrykkes eksplicit.

For at skitsere hvordan sex – altså sex som den igangværende seksuelle akt, en akt der bliver musikken, og som derfor varer den tid det givne musikstykke varer og således inddrager lytteren – historisk er blevet udtrykt i negermusik, vil jeg trække en linje ned gennem tre punkter i populærmusikkens historie:  

          · 1973 er første nedslagspunkt, idet Marvin Gaye her udsender Let’s Get it On, det første hele populærmusikalske værk, der ikke handler om andet end den seksuelle akt, og hvorfra det – med rette – kanoniserede, titelnummer er et perfekt eksempel på, hvordan den samlejeilluderende rytme og den ekspliciterende tekst skaber en symbiose, der løfter hele nummeret op i en tilstand af seksuel ekstase, således at nummeret bliver en art sonisk sex og ikke bare kommer til at handle om sex. Dette er således det første kroneksempel på, hvordan negermusikkeren står ved sin pik, noget hvid man aldrig har formået. Hvid musik kan ikke handle om sex, allernådigst om hvor lidt sex man er i stand til at få (tænk ”Babies” med Pulp og andre udtryk for hvid seksuel frustration), og netop en sang som ”Let’s Get it On” har givetvis virket ekstremt intimiderende på hele den hvide musikkultur, og den er i den grad brandstof på bålet, hvad angår mindreværd over for negermusikken og over for den sorte mand som sådan.

           · Næste nedslag er mere eller mindre tilfældigt, for tilfældet Prince repræsenterer en sand naturkraft inden for negermusikkens appropriering af det seksuelle i musikken, og således kan man dykke ned i næsten hvilken som helst af hans store plader fra 80’erne og finde sange, der kan tjene som eksempler på nærværende tese. Hans storværk 1999 fra 1982 rummer flere fortræffelige vidnesbyrd om en endnu videre udspænding af hvor eksplicit, man kan behandle emnet, så lad denne plade tjene som nok et eksempel. På et musikstykke som ”Let’s Pretend We’re Married” tager Prince Marvin Gayes udgangspunkt og groteskificerer det, så det nu ikke længere blot handler om sex, men om promiskuøs, amoralsk, umættelig og overdreven sex, der i lige så høj grad involverer lytteren, i det der hvisles ”I wanna fuck you” over det dunkende synthesizerbeat. Et udsagn kun den sorte mand har formået at levere med overbevisning gennem musikhistorien.

           · Sidste og mest signifikante nedslag er D’Angelos ”Untitled (How Does it Feel?)” fra pladen Voodoo fra 2000, der involverer lytteren i hidtil uset grad i kraft af, at den enormt eksplicitte tekst, og den langsomme forspilsilluderende musikalske bund, akkompagneres af en musikvideo med en nøgen D’Angelo, der iscenesætter kunstneren som seksuelt objekt i sit eget værk idet den sexmedierende oplevelse artikuleres, således at der opnås en transmedial apoteose af den seksuelle akt.

Alt dette er – for at hamre pointen igennem en sidste gang – en musikalsk mulighed kun den sorte mand kan benytte sig af, fordi han hviler nok i sin pik og sin seksualitet til at svælge i den, udbrede den og italesætte den gennem, eksempelvis, musik, en mulighed der står i et diametralt modsætningsforhold til den hvide mand, fastlåst som han er af sit mindreværd over for den ovenfor skitserede udfoldelse af negerpikken.  

Det kan undre, at disse mekanismer kun gør sig gældende inden for musikken, men det giver god mening, eftersom musikken er specielt egnet til manifestering af negerpikken i kraft af de implicitte muligheder for en umiddelbar tilgang til, og italesættelse af, det kropslige. Dette gør sig ikke gældende inden for eksempelvis litteratur, der er specifikt anlagt på det analytiske og det kontemplative, og derved ikke vægter begrebet pik i særlig udpræget grad, hvilket i sidste ende har resulteret i en enormt svag tradition inden for den eksempelvis afroamerikansk litteratur, hvis få fremragende bidrag til verdenslitteraturen begrænser sig til Ralph Ellison, Toni Morrison og the Harlem Renaissance.

        Som med litteraturen er også filmkunsten totalt domineret af den hvide mand, fordi denne ekstraordinært kapitaltunge kunstform totalt styres af den økonomisk overlegne, og da denne til alle tider er identisk med den hvide mand, kan han opretholde en illusion om overlegenhed, en overlegenhed der kun fungerer inden for dette artificielle økonomiske luftkastel, men ikke desto mindre formår at dække over hans underlegenhed inden for naturdiskursen, fordi han formår at holde negerpikken totalt ude af spil, da film ganske simpelt ikke kan frembringes af den økonomisk underlegne. Blandt de få, men fantastiske, undtagelser kan nævnes Charles Burnetts Killer of Sheep og Spike Lees Do the Right Thing.

Og samlet set bliver alt dette et tydeligt eksempel på, hvordan hvid mands forhold til negerpikken og negermusikken ikke så meget handler om et reelt modsætningsforhold mellem sort mand og hvid mand, men mere er endnu et eksempel på, hvordan hvid mand spejler sig selv i sine mangler og komplekser, personificeret i den sorte mand og objektificeret i negerpikken. I sidste instans fremstår han ingenlunde mindre sølle mens han på desperat sisyphosisk vis forsøger at dække over en mangel, der fra naturens side umuligt lader sig tilsløre, og som for altid vil fastholde ham i et uoverstigeligt, selvforstærkende mindreværdskompleks.