Den ontologiske rastløshed, der kan opstå fra billeder
Locarno. Jeg læser i tre bøger. Går fra en lille café og ned til Maggiore-søens vand, for at se om noget viser sig i spejlingen. Byens internationale filmfestival indledes i aften på Piazza Grande. Jeg kom nogle dage i forvejen, for at lede efter noget angående film og virkelighed, der eftersigende skulle have fundet sted her for mange år siden. Mit ærinde ligger udenom årets program, og det ligger egentlig også udenom Locarno, men en efterforskning må begynde et sted, også selvom den skal udspille sig i sindet, dets læsning og vægtning af sætninger.
Film vækker en ontologisk rastløshed i mennesket, sagde engang den amerikanske filosof Stanley Cavell. Film kan få os til at undersøge vor egen eksistens og eksistens i det hele taget, ved at placere os mellem filmens virkelighed og den virkelighed vi lever i. Jeg kan blive underligt til mode af en film. Dette ved filmkunstnere. De ved, at der findes adskillige midler og metoder, der kan tages i brug som tang og skovl, skulle man ønske at løsne menneskets ontologiske rodfæstethed. Nogle film får os til at se, fremfor altid at genkende, de kan som poesi foranstalte en underliggørelse, der udvider evnen til at opleve virkeligheden. Nogle film gør mig underligt til mode. Jeg kan med min analytiske bevidsthed opdage hvorfor. Slutscenen i Spielbergs Artificial Intelligence: A.I. antaster mine idéer om kærlighed og mennesket. Eftersom scenen udspiller sig 2000 år ude i fremtiden, er billedernes indhold hinsides alle ontologiske variabler jeg kender til. Jeg er fremmedgjort og berørt på samme tid, hvilket føles som en slags overgreb. Men det er overvejende handlingen, der tilvejebringer den magisk-tragiske oplevelse, jeg har lige der. Jeg kan analysere mig frem til, hvorfor jeg, i det mine idéer møder filmens, anfægtes og kastes ud i eksistentielt råberi. Andetsteds i film, i Shinji Aoyamas Eureka nærmer kameraet sig, måske i slowmotion, en evighedsmaskine i et åbent vindue, hvor vinden leger med hvide gardiner. Dette er billedpoesi, men det er ikke kun skønheden, der antænder noget i mit indre liv. Sekvensen er oneirisk, den imiterer drømme på en måde så jeg uafladeligt må overveje forskellen mellem drømmende og vågen virkelighed.
Udover den analytiske bevidsthed bliver altså følelsernes arbejde et redskab, for med hensyn til filmens rent materielle påvirkning af vores sjæleliv, er der tale om en empiri, der ikke kan efterspores andetsteds end i den enkeltes genfortælling af sine følelser. Mine følelser fortæller mig, at disse billeder opleves som mine drømme. Mine følelser fortæller mig, at en anden film nu har varet længere, end jeg havde forestillet mig den ville og kunne vare; jeg bliver mere en del af filmens virkelighed, end filmen bliver en del af min. Jeg kan blive underligt til mode af en film. Vi taler gerne om dens stemning, og om at stemningen, som en slags abstrakt æstetisk stemthed, måske har vandret over i vores humør og aflejret sine farver og andre egenskaber der. Og hvor var jeg henne, da jeg gjorde mig disse tanker? Da ikke på bænken, her under bjergene.
De tre bøger jeg har med mig, er faktisk fire. Jeg læser i dem med en planløst springende fremgangsmåde. Cinéma 1, l’Image-Mouvement (1983) og Cinéma 2, l’Image-Temps (1985) af Gilles Deleuze udgør et samlet værk. Dette er historiens største forsøg på at give filmkunsten sin egen filosofi. Jeg har også Jorge Semprúns L’écriture ou la vie (1994) med. Mest fordi jeg inden afrejsen huskede, at Semprún et sted i denne selvbiografiske bog opholder sig i Locarno. Men det går op for mig, at han, udover at møde en spændende og hovedrig kvinde, har en voldsom oplevelse i byens biograf. Og tidspunktet, hvor dette finder sted, er afgørende. Det skal jeg vende tilbage til. Den sidste er Jacques Rancières filmbog La Fable cinématografique (2001). Havde tænkt den skulle være en trepart, der kunne holde de andre to bøger i skak.
I aften skal jeg se en film i Locarno. Sjældent er det ligegyldigt for mig hvilken, men i aften optager eksemplarets handlingsforløb mig ikke, jeg vil i stedet være optaget af, hvad det specifikt filmiske gør ved mig. Jeg vil notere et før, et efter og et under. Måske hvis jeg poder mine sensoriske receptorer til at kunne opfange mønstre i det filmiske: klipning, lyd, lys og tid, måske jeg da vil forstå den ontologiske rastløshed, skulle det hænde at den pludselig dansede skurrende frem fra lærredet.
Jeg er ansporet af det jeg har læst i Deleuzes bøger. Cinéma 1, l’Image-Mouvement og Cinéma 2, l’Image-Temps er noget så usædvanligt som en filmhistorie, der med lån fra filosofferne Henri Bergson og Charles Sanders Peirces respektive begrebsapparater, forsøger at indkredse filmkunstens egenart og ontologiske status gennem et taksonomisk nedkog af billeder og tegn. For hvad er det egentlig film er, dette mirakel mennesket tager for givet? spørger Deleuze. Et spørgsmål jeg efterfølgende ikke kan blive træt af. Ydermere fornøjer det mig, at bøgerne taler nærmest malebarisk om film, hvilket har givet dem et profant skær udadtil. Efter en tidlig receptionshistorie bestående af lige dele benovelse (over værkets enorme vingefang og originalitet) og undsigelse (over tåget humanistisk illusionskunst) lagdes bøgerne i skuffer tilegenet ”ørkesløst hovedbrud”, “uoverkommeligt fatteork” og “glemsel”. Det eneste man blandt filosoffer og filmelskere husker, er den (dum)dristige påstand, at 2. verdenskrig skulle have stigmatiseret mennesket med en tabserfaring, der for filmen, i deleuzeanske termer, betyder overgangen fra den klassiske filmkunsts bevægelsesbillede til den moderne filmkunsts tidsbillede. Ja, det er vanskeligt at redegøre for Gilles Deleuzes filmfilosofi, men det tekniske er her ikke nødvendigvis det vigtigste.
Overgangen er også et brud er også en krise. I Jacques Rancières bog læser jeg følgende om Deleuzes model. Også han husker kun den kontroversielle brudteori:
”The time-image founds modern cinema, in opposition to the movement-image that was the heart of classical cinema. Between the two there is a rupture, a crisis of the action-image or a rupture of the ”sensory-motor link”, which Deleuze ties to the historical rupture brought about by the Second World War, a time that generated situations that no longer fit the available responses.” (Rancière: 108)
Herefter rejser Rancière spørgsmålet, der også er den typiske anklage mod Deleuzes filmontologi: ”But how are we to think the relationship between a break internal to the art of images and the ruptures that affect history in general?” (Rancière: 109). Umiddelbart kræver det ikke flere franske filosoffer at udtænke et svar i retning af, at krige vel også traumatiserer filminstruktører, og at deres efterkrigsfilm deraf risikerer at få et andet udtryk. Man kan følge Rancière for så vidt, at Deleuze ynder at tænke film som en autonom kraft, og kun sjældent tilskriver instruktørerne, som selvstændigt tænkende individer, hæder for hvilke nye filosofiske vista deres værker end måtte tilvejebringe.
Jeg er ved at blive semantisk svimmel, der findes en særlig kvalme, som kommer af at læse fransk filosofi i dårlige oversættelser til engelsk. Godt jeg befinder mig i Schweiz, der er så anonymt, komfortabelt og leisure-orienteret et land, at intet som helst forstyrrer tænkningen. En Perrier mere tak! Rancières dekonstruktive tilgang gør det tydeligt, hvor arbitrær Deleuzes taksonomi forekommer, men dermed også hvor arbitrær snart sagt ethvert anløb til en systematisk billedteori uvægerligt må være. Det lykkes ham at påvise, at man ikke kan generalisere om filmbilleder før og efter krigen, for hvordan skal man i sidste ende enes om at tyde disse flygtige billeders karakteristiska. Filmempiri er, som jeg tidligere bemærkede, nede ved søen, en individuelt affektiv disciplin. Det forbliver et spøgsmål om fortolkning og udlægning.
Rancière er den skarpeste tænker, Deleuze er den mest subjektive, kreative og grænseløse. Førstnævnte har ret når han konkluderer ”Coming back to Deleuze, this means the near-total indiscernibility between the logic of the movement-image and the logic of the time-image…” (Rancière: 122). Men dermed udviser han også en villet mangel på indlevelse i Deleuze grundlæggende filosofiske idéer. Sidstnævnte har aldrig søgt patent på sandheden om filmhistorien, sandheden er slet ikke i spil. Derimod har han skrevet bøgerne som et nær-stokastisk udfald ”af alle mulige filmteorier”, som en gavekurv af begreber til filmkunsten selv, der oftest har måttet døje psykoanalytiske, marxistiske eller litterært strukturelle analysemodeller.
Hvor Deleuzes filosofiske anologi viser sig let at knække for den, der ønsker at brække den, er der noget mere tungtvejende i hans bemærkninger om menneskets ændrede vilkår efter 2. verdenskrig. Det er forgrovende at forstå ”bruddet” i Deleuzes filmfilosofi som en skarp inddeling i et ”før” og et ”efter”. Filosoffen er selv opmærksom på de nødvendige nuancer: ”the crisis which has shaken the action-image has depended on many factors which only had their full effect after the war, some of which were social, economic, political, moral and others more internal to art…” (Movement-Image, 210).
Midt på Piazza Grande, dette tomme lærred. Ingen rastløshed, stadig uspejlet virkelighed.
Mens Deleuze og Ranciére fra deres side af historien filosoferer om hvordan film, krig og virkelighed hænger sammen, har andre befundet sig midt i den foreslåede ontologiske krise. Jorge Semprún, der senere skal gå hen og blive en stor forfatter, en genstridig kommunist og fra 1988 til 1991 Spaniens kulturminister, befinder sig kort efter krigens ophør i Locarno, hvor han vil fordrive dagen i biografen. Uforvarende har han indfundet sig til forevisningen af en amerikansk film – også for at flygte lidt, men overmandes før selve filmen af ugerevyens billeder fra de netop befriede koncentrationsleje. Han skriver i L’écriture ou la vie følgende om oplevelsen:
”Der var også billeder fra Buchenwald, som jeg genkendte. Eller rettere sagt var jeg sikker på, at de kom fra Buchenwald uden at være sikker på at genkende dem. Eller snarere uden at være sikker på selv at have set dem. Men jeg havde set dem. Det var forskellen mellem det sete og det levede, der virkede forstyrrende.” (Semprún: 156)
Det sidste år af krigen har Jorge Semprún selv siddet fanget i Buchenwald, og det dér oplevede genopfører sig ustandseligt i hans indre liv som begivenheder, hvis stof han ikke kan bestemme. Hvad er nu drøm og hvad virkelighed? Hvordan adskiller den egentlige fortid sig fra den fiktive? Minderne vil kun indfinde sig i tvivlens mentale domæne. Også derfor føles det så stærkt for ham, pludselig at være den usete beskuer til sin egen ontologiske smerte. Han får bekræftet begivenhedernes realitet og slutter deraf, at hans liv nu blot er en drøm. Med hensyn til genfortællingen af kz-minder er det på en måde altid proportionerne, der er problemet. Hvordan gøre det adækvat? Den stumme, dokumentariske fremstilling er ikke nok for Semprún:
”For selv om billederne viste al den nøgne rædsel, det fysiske forfald, dødens arbejde, så var de stumme. Ikke blot fordi de på grund af tidens muligheder var taget uden direkte lydoptagelser. De var også stumme, fordi de ikke sagde noget præcist om den viste virkelighed, fordi de kun lod brudstykker, forvirrede landskaber, slippe igennem. Man skulle have arbejdet med selve filmen som materiale og undertiden standset dens forløb; gentage optagelsen i slow-motion i visse tilfælde, accelerere rytmen i andre øjeblikke. Især burde man have kommenteret billederne for at dechifrere dem, indskrive dem ikke blot i en historisk kontekst men i en kontinuitet af følelser og sindsbevægelser.” (Semprún: 157-58)
Den ubehandlede film virker frastødende på den unge og digteriske Semprún, netop fordi man ikke har anvendt de filmtekniske virkemidler, der kunne have præciseret filmens ontologiske stemthed, i et tilfælde, hvor de afbildede begivenheder var mere uvirkelige end virkelige. Semprún hægtes gennem filmen af sin virkelighed, fordi filmen er ontologisk inkommensurabel med den nye, fuldkommen kaotiske virkelighed, der i 1945 hærger menneskets psyke. “The link between man and the world is broken.” (Time-Image, 166) som Deleuze skriver i anden bog om filmens fænomenologi efter bruddet. Den digterisk vakte film som Semprún efterspørger, svarer til den Deleuze dikterer kort efter, i samme passage: “The cinema must film, not the world, but belief in this world, our only link.” . Semprún formulerer det mere simpelt, men dog med en sætning, der ligeledes betegner kaos’ indtræden i ontologiens orden ”Man burde med andre ord have behandlet den dokumentariske virkelighed som fiktionsmateriale” (Semprún: 158). Tidspunktet for Semprúns ontologiske krise, der tilsejler ham i biografens mørke, kunne ikke have været et andet, og det tangerer følgelig det punkt i historien Deleuze udpeger som springende.
Således skulle det vise sig, at Deleuze i hvert en enkelt aften i Locarno ramte plet med sine vilde salver. Men det skal nok ikke tilskrives kraften i det gådefulde tidsbillede og dets filmtekniske kendetegn. For denne aften viste det sig, at den film, hvis mangel på kunstnerisk betænkning gjorde den direkte ufilmisk, var filmen der overbragte beskueren fremmedgørelse og krise. Mens det var krigen og måden, hvorpå den afviklede verden og virkeligheden (for begreberne “Entweltlichung” og “Entwirklichung”, se Martin Heidegger), der indefra beskueren gav filmen det ontologisk foruroligende potentiale. Jacques Rancière undestreger dette forhold:
“The categories Deleuze claims are specific to the time-image - false relationships, false movement, irrational cuts - wouldn’t actually describe the identifiable operations that separate two families of images so much as mark how thought becomes one with the chaos that prompts it.” (Rancière: 113)
For Semprún knækker virkeligheden på en måde den aften i Locarnos biograf. For Deleuze knækker filmen lige dér, med hans oplevelse, der vidner for teorien om bruddet. Og for Ranciére knækker hverken film eller virkelighed, alt er redeligt med den rette analytiske tålmod. Jeg er allerede på vej ud af byen, kører ad de snoede bjergveje over Maggiores natlige strande. Et sted derude venter måske en biograf og en film, der for mig vil få alle virkelighedens billeder til at stige ud af sig selv. Filmene har nydeligt flået hængslerne til verden løs.
En speedbåd på vej væk fra Locarno. Et billede der vækker noget i mig.
Bøgerne:
Deleuze, Gilles: Cinema 1, The Movement-Image (2005). Continuum, London. / Deleuze, Gilles: Cinema 2, The Time-Image (2005). Continuum, London. / Rancière, Jacques: Film Fables (2006). Berg, Oxford, New York. / Semprúm, Jorge: Skriften eller livet (1996). Forlaget Per Kofod.