Af Lasse Winther Jensen og Jeppe Carstensen
Hadewijch (Bruno Dumont, Frankrig)
Noget af det mest fantastiske ved en stor filmfestival er de positivt forvrængede proportioner. Som for eksempel når mange hundrede mennesker samles i en gigantisk sportshal for at se en næsten stillestående og yderst dialogfattig tyrkisk film, som tilfældet var med forevisningen af Bal her i Sarajevo i forgårs.
Samme herlige billede gentog sig i går i den mellemstore hovedsal i den fine Meeting Point Cinema, der har den store force, at man sidder absolut fremragende, lige meget hvor i salen man er placeret, om det så er yderst til venstre på første række. Her var der premiere på Hadewijch, der er den seneste film af festivalens æresgæst Bruno Dumont. Filmen har allerede gået sin sejrsgang på alverdens festivaller og kritikerlister, men alligevel var det en fantastisk fornøjelse at se en sal proppet til bristepunktet til en visning af en film, der med garanti kommer ud i højst to kopier i Danmark, hvis den da nogensinde får premiere.
Bruno Dumont har efter Virkeligs mening aldrig tidligere indfriet sit uomtvistelige talent i nogen form for helstøbt værk, så det er en fornøjelse at kunne meddele, at Hadewijch er et noget nær lydefrit hovedværk i moderne europæisk film.
Filmen placerer sig i to forskellige filmiske traditioner, der begge har fejret triumfer i international filmkunst i løbet af de seneste 10-20 år. Først og fremmest lægger den sig i forlængelse af den asketiske Robert Bresson-æstetik, som specielt de belgiske Dardenne-brødre har gendigtet med stort udbytte. Det er absolut ikke nyt territorie for Dumont, der helt fra sin karrieres begyndelse har været fransk films Bresson-lærling par excellence. Det glædelige er, at han i Hadewijch har fundet ind til et flydende og roligt klippeflow og en generel sans for rytme, som hidtil har manglet i hans film. Der er mere Bruno Dumont i Hadewijch end i nogen af hans tidligere film.
Ydermere slutter Hadewijch sig til den bølge af fortrinsvis franske film, der beskriver Islams indtog i dagligdagen hos forskellige europæiske sociale klasser. Dermed minder den om film som Jacques Audiards Un Prophete og Michael Hanekes Caché, der også på hver sin måde undersøger dette møde, der om noget er det betegnende for verden af det nye årtusinde. Dette er ligeledes et emne, Dumont har taget op i stort set alle sine film hidtil, men i Hadewijch lykkes han for første gang med at sige noget virkelig substantielt og universelt, og filmen løfter sig langt over skildringer af sociale sammenstød, fordi den hele tiden har det spirituelle som fokus.
I det hele tager falder alle elementer af Hadewijch i hak i en grad, så det er som at overvære en helt anden instruktør end den mand, der har signeret de hidtidige Dumont-film. Det er samme svimlende fornemmelse af for allerførste gang at se en allerede inciterende filmskaber gå totalt i et med sine emner og sit formsprog, som Hanekes Caché i sin tid gav.
En af de store kvaliteter ved filmen er dens transhistoriske dimension. Ligesom Caché på yderst subtil vis skaber en sammenhæng mellem franske postkolonialistiske forbrydelser i 60′erne og det nye årtusindes franske overklasse, knytter Hadewijch et bånd fra den belgiske trettenhundredetals-mystiker, der har givet filmen sin titel og op til nutidens muslimske terrorhandlinger i europæiske storbyer.
Filmens hovedperson er Céline, der er en moderne Hadewijch. Ligesom den belgiske mystiker er hun dybt forelsket i Jesus Kristus, og hendes liv er et stort afsavn, fordi han ikke er fysisk til stede hos hende. Hun synes at have trancenderet den tro på det immaterielle, der kendetegner religionen for helt at have begivet sig mod en altkonsumerende trang til, at det guddommelige skal manifestere sig i verden. Det samme gør sig gældende for Yassine og specielt hans bror Nassir, der er fanatisk muslim. Det tjener til Dumonts store fortjenste, at han formår at gøre det spirrende venskab mellem den kristne overklassepige Céline og de to muslimer fra de parisiske forstadsblokke aldeles troværdigt og gribende. Det lykkes selvfølgelig på grund af de fabelagtige skuespilpræstationer, men også fordi Dumont skaber en rytme og besidder en økonomisk sans, der giver hver eneste scene potentielt altafgørende betydning. Der er ikke et eneste overflødigt billede i Hadewijch, og hver eneste scene mellem Céline og de to brødre besidder sin egen uudgrundelige logik.
Filmen er fra start til slut en undersøgelse af det spirituelle som en form for amour fou. En dødbringende kærlighed, der trancenderer alt, ikke mindst menneskelivet. Da Dumont efter filmen svarede på spørgsmål fra salen, nævnte han, hvordan filmens gennemgående vådhed og mange vandmotiver bliver billeder på det spirituelle, der er noget af det, der er sværst at portrættere i det inhærent materielle filmmedie. Dermed slutter Hadewijch sig til en lille skare af film som Abbas Kiarostamis The Wind Will Carry Us og Dardenne-brødrenes Sønnen. Disse film formår netop at sætte sig udover mediets begrænsninger og fremstå som en desto mere kraftfuld undersøgelse af det spirituelle i verden.
Hadewijch trækker på mange filmiske forbilleder, og den formår gang på gang at omskrive dem fremfor blot at citere dem. Specielt filmens slutscene, der genspiller Bressons Muchette, og på sin vis negerer den, er gribende. I sidste ende deler Dumont ikke Bressons benhårde tro på, at hans films karakterer gang på gang skal bekræftes i at frelsen ligger udenfor verdens fængsel. Hos Bresson er selvmordet og fængslet endelige billeder på sjælelig udfrielse i film som Muchette, Au Hazard Balthasar, Djævlen måske og L’Argent, og det er da også hans ekstreme konsekvens, der gør ham til en filmhistorisk mester. Dumont vinder på modsat vis stort i Hadewijch, fordi filmens sidste scene modsiger alt det foregående, og den pludselige manifestation af gensidig menneskelig nærhed som den eneste vej til spirituel udfrielse dermed står ekstra stærkt.
Det er den første af Dumonts film, der foregår blandt veltalende intellektuelle i Paris, og i lyset af hans hidtidige produktion er det særligt smukt, at det er den lille birolle, der minder om en af de uartikulerede nordfranske bondeknolde fra hans tidligere film, der tilvejebringer den overvældende spirituelle fylde i slutscenen. Problemet for Dumont har hidtil været, at han netop har ofret sine simple karakterer ved ikke at give dem et overbevisende mål af den spiritualitet, som hans film altid har postuleret som værende reelt tilgængelig for ethvert menneske.
Efter filmen virkede den fulde sal på det nærmeste lamslået, og Hadewijch er da også et hovedværk, som ingen må snyde sig selv for. Ligesom Caché vil den kunne appellere til langt flere menneskere end en gennemsnitlig europæisk art film, og hvis alverdens filmindkøbere tør satse på den, kan den nå meget langt. Det bliver yderst interessant at se, hvad Dumonts næste træk bliver, nu hvor han er rykket op blandt verdensfilmens potentielle mestre. Med Hadewijch har han forfinet sin form og – for allerførste gang – ramt sin nerve og sit tema helt rent.
Na Putu/On the Path (Jasmila Žbanić, Bosnien-Herzegovina)
Jasmila Žbanić brød øjeblikkeligt igennem med sin guldbjørnevindende debutfilm Grbavica, og selvom det er en lille og ikke alt for ambitiøs film, har den mange forcer: Den behandler det bosniske krigstraume sobert og elementært gribende, den har to fremragende skuespilpræstationer i centrum og den har en chokerende dramatisk pointe som omdrejningspunkt. En god, væsentlig og kollektivt bearbejdende lille realistisk film, som der altid er brug for.
Žbanić’ anden film Na Putu fejler desværre på stort set alle de punkter, hvor debuten lykkedes. Også her behandles det bosniske krigstraume, men ud fra et udgangspunkt, der egner sig dårligt til en lille intim film, nemlig den islamiske ekstremismes indtog i Bosnien i form af den radikale wahabisme.
Filmen handler om flystewardessen Luna og hendes kæreste Amer. Amer bliver suspenderet fra sit job på grund af alkoholproblemer, og han har i det hele taget svært ved at få sit liv til at hænge sammen. Indtil han render en i en gammel krigskammerat, Bahrija, der nu er blevet radikal wahabi-muslim. Bahrija får overbevist Amar om, at han skal blive ekstremist, og herfra følger filmen så det logiske sammenbrud af Amar og Lunas forhold.
Filmen har et enormt troværdighedsproblem i og med, det aldrig synes plausibelt, at Amar pludselig konverterer til Wahabist en halv time inde i filmen. Hjemlen er i den sammenhæng en række scener fra en form for Wahabi-sommerlejr, der virker nærmest latterlige. Den overbevisende dramatiske kerne, der drev Grbavica frem er altså aldeles fraværende i Na Putu.
Desuden formår Leon Lučev aldrig at blive overbevisende i den – indrømmet – dybt utaknemmelige rolle som Amar. Det er en stor skam, specielt fordi Zrinka Cvitešić’ Luna er fint afstemt og troværdig filmen igennem.
Det er dog ikke kun dramaturgien, der halter i Na Putu. Også billedsiden er glossy, kedelig og uengagerende, og ligesom handlingen virker den ideforladte klipning og det ligegyldige kamera som en spændetrøje for filmen, der på ingen måde engagerer. Kun få gange når Na Putu kommer nær sine personers virkelige traumer, løfter det hele sig en anelse. Scenen hvor Luna besøger det hus, hendes familie i sin tid blev fordrevet fra, er affekterende, men den virker som et fremmedlegeme i filmen, der resten af tiden stort set udelukkende koncentrerer sig om sin utroværdige parforholdshistorie.
Na Putu er europæisk film, når det er allermest ideforladt, kedeligt og blottet for lyst til at tage filmiske såvel som dramaturgiske chancer. Det er en stor skam, for selvom Grbavica på ingen måde er noget mesterværk lovede den en del mere, end det vi her får serveret.
Tuesday, After Christmas (Radu Muntean, Rumænien)
Mandag morgen bød på presseforevisning af Tuesday, After Christmas af Radu Muntean, der på mange måder kan kædes sammen med den nye rumænske bølge af naturalistiske dramaer, som de seneste år har vundet stor anerkendelse med blandt andet Christian Mungius ikke helt vellykkede palmevinder 4 måneder, 3 uger og 2 dage og store kunstneriske hovedværker som Cristi Puius The Death of Mr. Lazarescu og Corneliu Porumboius Police, Adjective.
Filmen her bevæger sig dog i et ganske andet miljø, end hvad man normalt forventer sig af socialrealisme fra det rumænske. Cristi, vores mandlige protagonist, er en velhavende bankfunktionær, der efter 10 år i et ægteskab møder en ung smuk tandlæge, da hans datter Mara skal have undersøgt sit tandsæt. Dette sidespring udvikler sig over måneder, helt op til dagene omkring jul, hvor familieforhold som bekendt helst står stabilt og trygt.
Åbningsscenen er lig mange andre i filmen et eksempel på uklippede scener, når de er lange, mesterlige og troværdige helt ud i fingerspidserne. Forelskelsens legesyge dialog mellem Cristi og Raluca krydres med potente kys og kærtegn, som i al deres slibrighed og livagtighed gør et kæmpe indtryk. Indtrykket fordobles, når man finder ud af, at instruktøren til daglig deler seng med Raluca, og at Cristi rent faktisk er gift med Adriana på den anden side af biograflærredet.
Forholdet mellem Cristi og konen Adriana har et par nøglescener, som kritikerstaben i Nationalteatrets imponerende fremvisningssal måtte hengive sig til med et dybfølt suk. Cristi får i juleoptaktsdagene besked på at massere sin kones fødder. Imens de ser TV formår han på snedigste vis at trække samtalerne ud i de mest platoniske egne af ægteskabets anatomi, alt imens Muntean benytter sig af offscreen-tale fra Adriana, der kun er tilstede i form af sine nøgne fødder.
Et andet højdepunkt er Cristis bekendelsesscene, hvor en slurk friskpresset kaffe motiverer ham til at formulere sin utroskab. Adriana responderer med de mest kvindeligt prægnante spydigheder, som selvfølgelig ender i et arrigt og forventeligt fysisk angreb. Hele denne scene, som varer noget nær fem minutter, er skudt i en køre, hvilket giver skuespillet en autenticitet, man sjældent ser så veludført.
Man kunne anklage Muntean for at spæde for megen gods i dramaturgi og dialog, når karaktererne indimellem drukner i spektakulære og vittige kommentarer til hinanden. Cristi kan nemt beskyldes for at være tam og karakterløst skrevet, men man må næsten forvente og bifalde, at Mundean forsøger at tegne et universelt portræt af en paralyseret midaldrende mand i Europas overklassesegment. En mand som i al sin materialistiske forkælelse og kedsomhed glemmer det nære og søger nye partnermæssige græsgange.
Tuesday, After Christmas har måske ikke blockbusterpotentiale eller endvidere potentiale til blot et dusin biograffremvisninger i Danmark. Men hvis de små biografer ville forkæle det garvede Politikensegment, ville denne film gøre et stort indtryk på de mange forliste ægteskaber og parforhold, alle har et eller andet kendskab til.
Rumænien har med denne film vist, at de seneste sigøjnersagaer i de danske aviser har et modstykke, som viser, at landet på mange måder ligner vores eget. At julegaveindkøb, tandlægebesøg og utroskab kan nå samme farceagtige niveau, som det kan i de danske middelklassehjem.
Lola (Brillante Mendoza, Fillippinerne)
Uden at have hørt andet end god og sporadisk omtale af det hyperproduktive fillippinske festivalfænomen med det velklingende navn Brillante Mendoza, satte undertegnede sig i en de mindre biografsale på den anden side af Miljacka floden, der deler Sarajevodalen i to. Den tilstødende og aldeles hippe café serverer balkans måske stærkeste espresso, så forventningerne boblede bogstaveligt talt i maven, da de indledende billeder fra filmen Lola viste sig på lærredet. Hvad vi var vidne til, var helt uventet festivallens hidtil bedste oplevelse.
Et formidabelt narrativ begynder i et mørkt og stormende slumkvarter, hvor den ene af de to hovedroller, bedstemoderen Sepa, ihærdigt prøver at tænde et lys i et gustent hjørne nær en hovedvej. Med sig har hun sit barnebarn, der er nevø til den dræbte søn, de forsøger at tænde et lys i mørket for. Blæsten er galopperende strid og den ældre kvinde kæmper med en overmenneskelig iver for at gennemføre den respektfulde gestus. De ekstreme vejrforhold i regionen er et kendetegn, som Mendoza giver en særlig plads i denne film. Regn er både et onde og et gode, pointerer han i et tidligere interview, men i denne film er den silende regn et gement udtryk for de lidelser, man kan opleve i Manila, når infrastruktur og hverdag står i undtagelsestilstand på grund af tropiske regnstorme. Gang på gang ser man umulighederne i at føre forretning, i at bevæge sig rundt i byen eller blot at være til i verdens syvende største metropol.
Kameravinklerne ændrer sig filmen igennem på anarkistisk vis, men ikke desto mindre med et fast greb i beskueren, som umuligt kan slippe den intense fortælling og konstante billedeklektisisme. Filmen tager udgangspunkt i to bedstemødre med hver deres familie, deraf titlen Lola, som betyder bedstemor på det mest udbredte sprog Filipino. Begge kvinder er hårdtarbejdende og velmenenede forsørgere, men de bliver gang på gang overfuset og ydmyget af de mandlige familiemedlemmer. Mændene viser ikke andet end egoisme og dovenskab foran TV. Der er ikke engang forståelse for den pantsætning af samme stykke elektronik, som den ene kvinde er nødsaget til at udføre.
Hver især kæmper kvinderne for deres sag. Den ene stræber efter at yde den bedste begravelsesceremoni for sin dræbte søn, hvorimod den anden kæmper for at retssagen mod hendes søn kan blive afblæst mod en bestikkelsessum af betragtelig størrelse. Familierne begynder langsomt at forhandle, hvilket slutvis ender i en skæbnesvanger middag på et traditionelt fillippinsk spisehus.
Det narrative flow er intakt hele filmen igennem. Ikke mindst på grund af de kraftfulde bedstemødre, der står som bevis på en alderdommens vitalisme, man meget sjældent ser repræsenteret på film. Mendozas anerkendelse af en filmhistorisk arv fra den italienske neorealisme, giver ganske god mening, når han i Lola behandler den fillippinske arbejderklasses desperation i økonomisk og social henseende.
Miljøet filmen filmes i er så subtilt udvalgt, at man ikke betvivler filmens troværdighed, hvis man overførte fortællingen på aktuelle fillippinske forhold. Den ambientlignende baggrundsmusik under begravelseskaravanen mod kirken virker fortrinligt. Det samme gør det overrumplende klip væk fra samme scene, hvor man kastes ind i tiltaltes fængselscelle, der er proppet med pumpede fillippinske fanger, som masserer hinandens tatoverede kroppe.
Mendoza har skabt et lille, men særdeles livsbekræftende mesterværk om den kvindelige alderdoms potentiale i et samfund med umenneskelige kønsrollemønstre og sociale vilkår. Tilbage sidder man med følelsen af Manila, som helvede på jord, men den opfattelse varer nok kun indtil neorealismen udfoldes på effektiv vis et andet og ligeså elendigt sted i verden. Mendoza eksekverer denne film med et stilistisk alarmberedskab, som trods en vis skrøbelighed reddes hjem på en utrolig stærk fortælling og miljøbeskrivelse.
