Af Jeppe Carstensen og Lasse Winther Jensen, Sarajevo
My Joy (Sergei Loznitsa, Tyskland)
En film, som også var med i den vigtigste af sidekonkurrencerne på dette års Cannes Festival, viste sig at være en langstrakt og krævende affære, der for hvert minuts afslutning blev både mørkere og mere morbid. My Joy er russiske Sergei Loznitsas første fiktionsfilm. Den finansieres i dels Ukraine, men især i Tyskland, hvor Loznitsa emigrerede til for at få sin kunstneriske frihed udvidet og med denne film endelig udfoldet. Loznitsa er ligesom en anden markant europæisk auteur Nuri Bilge Ceylan uddannet ingeniør, og har sågar arbejdet indenfor faget i årevis, for senere at gå helhjertet ind i filmverdenen.
Med en velvalgt og kompetent gruppe af filmfolk fra det østeuropæiske står My Joy som et kompromisløst stykke filmhåndværk, der med en naturalistisk kynisme skildrer betændte russiske provinsforhold i efterdønningerne af Anden Verdenskrig. Filmen begynder med en art prolog, hvor et menneske usmageligt begraves under frisk cement, der i et nøgternt perspektiv er filmkunst, når det bogstaveligt talt cementerer en æstetisk sensibilitet hos instruktøren.
Herfra følger vi hovedpersonen Georgy, der tager på en længere fragtkørsel i Vestrusland med destination i Smolensk. Den første halve timer fungerer nærmest som en visuel poetisering af landevejskørsel, hvor tilfældighederne spiller protagonisten et puds. Han møder diverse forhutlede personager, hvor hans empati og venlighed får en anden modtagelse end forventet. Mødet med en landsby, hvor et væld af ansigter følges med et håndholdt kamera, er noget af det mest appellerende og hengivende filmen byder på. Et perspektiv og en glæde og livagtighed ved det stof linsen følger, som man kun kan ønske sig udført i en anden spillefilm.
Under de varmt glødende og nærmest panteistiske landskabsbilleder fornemmer man noget truende snige sig ind i fortællingen. Georgy prøver lidt naivt at følge en ung luders anvisninger om, hvordan han undgår kødannelsen på den hovedvej, han følger. Han strander praktisk talt i ødemarken og møder nogle lokale stoddere, der med gemene midler er årsag til, at Georgy bliver fanget i det forheksede område. Et område filmen med to flashbacks til Anden Verdenskrig fremstiller som et yderst desillusioneret og ondskabsfuldt sted i den russiske geografi.
I Rusland har man et skilt i bilen, der demonstrerer ens licens til at køre på statens veje. På skiltet er årstallet 2009 påskrevet med stort. Adskillige gange i filmen mindes publikum om, at fortællingen er nutidig, hvilket står i kontrast til den bevidsthed, der stadig er om Anden Verdenskrig, som et fortsat onde i området mellem Hviderusland og Rusland.
Det ene flashback viser, hvordan to hjemrejsende soldater efterlader deres krigstraumer og besværede sindstilstande ved at udføre et uhyrligt mord i det private hjem, de overnatter i. Historien kædes på finurlig vis sammen med Georgys tragiske skæbne, der også bliver en narrativ omvæltning, som sandsynligvis hægter selv den mest plotkyndige af for en tid.
Herefter er Georgy strandet i et vinterlandskab af den slags, man kun har mareridt om. Han bor som grøntsag hos en enke, der knepper ham korporligt i indestængt liderlighed og vrede, inden hun er nødsaget til at skille sig af med ham, fordi det lokale politi truer med noget a la voldtægt, hvis hun ikke smider den fortabte Georgy på porten.
Det sidste lange stræk i filmen er en dyster deroute for Georgy, der gang på gang møder en flig af omsorg, men alligevel ender med at blive forrådt og udsat for vold og nederdrægtighed. Det kameratekniske arbejde er mesterligt udført af den rumænsk-moldaviske Oleg Mutu, som tidligere gjorde et strålende arbejde i 4 måneder, 3 uger og 2 dage for Cristian Mungiu. Lysopsætningen i de små mørke hjem i det vinterlige Rusland er smukt indstillet, hvorfor man også ser en naturalisme og uprætentiøs repræsentation af de tilbagestående landsbysamfund i regionen.
Modsat den for et par dage siden omtalte tyrkiske film Bal, der også finder sted i et mindre civiliseret område langt fra storbymodernisme, er My Joy ikke et antropologisk stykke turisme på film, men en film, der tager udgangspunkt i en velkomponeret fortælling, hvor lokaliteternes særpræg og autenticitet betyder alt for det samlede udtryk. De faldefærdige køkkener, de traditionelle markeder og de ramponerede politihuse ved landevejen er alle inficerede af ny teknologi, der i tråd med ideer, vi kender fra ungarnske Bela Tarr, viser de skærende kontraster i den komplekst sammensatte virkelighed, de lokale russere lever i. Det er i al sin uvirkelighed, når det vises på lærredet, også et troværdigt rejsedokument, der fortæller historien om en instruktør med feltarbejdet i orden. Loznitsa har udtalt, at han har gjort adskillige rejser i området, hvor stort set alt materialet til denne film er samlet.
My Joy vinder på sit anekdotiske sammenkog af oplevelser Loznitsa har haft på de russiske landeveje. Det er også en grundig samfundsskildring og kritik af de russiske myndigheder, politi og militær. Ondskab og dystopi drypper fra de afsluttende scener, der uden at røbe for meget ikke går over i noget eventyrligt slutfløjt på en film, som står som noget af det bedste på programmet i dette års filmfestival i Sarajevo.
Enter the Void (Gaspar Noé, Frankrig)
Det har taget den franske enfant terrible Gaspar Noé ikke mindre end syv år at følge op på skandalesuccessen Irréversible fra 2002. Irréversible er en hypervoldelig og fermt konstrueret film med meget mere gods i, end den umiddelbart lader an. Bagved den ekstreme vold, der ved første øjekast kan ligne spekulation, indeholder den en vægtig diskussion af tid, skyld og deres roller i filmmediet.
Når man ser Enter the Void, er det tydeligt, hvor de syv år er blevet af, for det er noget af et ambitiøst brød, Noé slår op i denne ombæring. Her vil han ikke blot diskutere tiden som fænomen, men også fødsel, død, ånd, religion, hallucinogener, kærlighed, sex og fremfor alt forholdet mellem trianglen liv, død og sjæl.
Det lyder enormt inciterende på papiret, men tag ikke fejl, Enter the Void er en af de mest eklatant mislykkede film i mange, mange år. Den fejler på stort set alle områder, og hvad man end mener om Irréversible eller om Noés produktion generelt, er det ufatteligt, at det er den samme mand, der står bag noget så dillettantisk som Enter the Void.
Stilistisk dyrker filmen samme stil som Irreversible, men den er fuldstændig blottet for dennes konsekvens og mesterlige håndværk. Filmens primære visuelle idé er at fortælle historien fra point of viewet af hovedpersonen Oscars sjæl. Man ser aldrig Oscar forfra (udover et par scener med et spejl), og den tid han stadig er i live, fortælles filmen med en slags gonzo-porno-lignende POV-kamera, der mest af alt ligner et rigtig dårligt 1. Persons computerspil, mens historien efter hans død filmes fra et slags guddommeligt fugleperspektiv.
Filmens miljø er mere eller mindre nøjagtig det samme som i Irréversible. Den foregår i en slags pervers neon-model udgave af Tokyo, hvor natklubben The Void til forveksling minder om Le Rectum i Irréversible, mens søskendeparret Oscar og Lindas lejlighed ligner den, Alex og Marcus bor i i samme film. Men hvor Irréversible emmede af et pulserende ubehag, forsvinder Enter the Void i en kitschet lavalampe-æstetik, der specielt er pinlig, når Noé forsøger sig med en farverig subjektiv billedliggørelse af karakterernes narkooplevelser.
Karaktererne er i det hele taget et kæmpeproblem for filmen. I Irréversible var alle tre hovedpersoner skarpt aftegnede og nemme at leve sig ind i, men i Enter the Void er samtlige karakterer stupide narkomaner, hvis replikker primært består af namedropping af hallucinerende stoffer. Den engelske dialog er komplet åndsforladt, og den klinger specielt skidt, når den udstyres med narkodelay og ekko. Noé bruger det subjektive kamera som en dårlig lejlighed til at udstyre Oscar med klodsede forklarende monologer, og filmens struktur udvikler sig efterhånden til en baglæns fortælling a la Irréversible, men uden nogen form for bagvedligende motivation.
Enter the Void bliver først rigtig pinlig efter Oscars død. Her skifter kameraet fra regulært POV til en slags omnipotent sjæle-point of view, som kan svæve rundt overalt og gennem alle den fysiske verdens barrierer. Pinlighederne når nye højder i den udbredte brug af flashbacks, der dybt postuleret forklarer Oscar og Lindas utroværdige forhold med gennemspilning på gennemspilning af barndomstraumer med dertilhørende floskel-dialoger.
Filmens ambitioner er tydelige fra første sekund, men den er ikke i nærheden af at leve op til blot en eneste af dem på noget tidspunkt. Den bruger løs af narkoklicheer og Den Tibetanske Dødebog, men ingen af dens karakterer har bare en lille flig af troværdighed. De mange sex scener hældes udover filmen uden kunstnerisk belæg, og slutningen ligner en amatør-genindspilning af star child-sekvensen fra Kubricks 2001: A Space Odyssey. I det hele taget er det næsten en bedrift, at stort set ingen af filmens ambitiøse visuelle påfund formår at fascinere blot det mindste.
Enter the Void er en grim bastard af de mere utrolige, og det er ikke til at sige, om det er den ypperlige Paz de la Huerta i rollen som Linda eller den generelle og konstant høje what the fuck-faktor, der gør at denne anmeldelse overhovedet kan skrives. Men sikkert er det, at det er en sjældent mislykket film, og at Gaspar Noé nu mest af alt ligner en exploitation-amatør frem for den lovende filmkunstner, man mødte i Irréversible.
Aurora (Cristi Puiu, Rumænien)
Nationalteatret stod som ramme for en film, hvor der uden tvivl var flere kritikere og udøvende filmfolk end betalende festivalgæster blandt publikum. Formand for dette års jury i hovedkonkurrencen Cristi Puiu måtte denne fredag stå til regnskab for sin egen film Aurora, der spiller tunge 3 timer med Puiu selv i hovedrollen som apatisk skilsmissefar og seriemorder. Det lyder umiddelbart mere actionpacked, end det er, da Aurora tager prisen som den absolut langsomste og mest krævende film vist på Sarajevo Film Festival i år.
Filmen etablerer fra begyndelsen et imperativ hos beskueren, der i særlig grad tvinges til at skabe og konstruere en fortælling, der bestemt ikke giver ved dørene. Der leveres kun brøkdele af information og tæt på intet motivationsgrundlag i forhold til protagonisten Viorel og hans handlinger. Man fornemmer hos Viorel nogle indestængte følelser og en generel harme, som kommer til udtryk i al kommunikation med de omgivelser, han på et overordnet plan viser en konstant foragt overfor. Alt omkring ham er ved at ramle sammen. Når han møder nye karakterer, fornemmer man, at forholdet til dem enten er under afvikling eller komplet blottet for sympati og engagement. Irrationaliteten hos Viorel er enorm. Han erkender efter sin skilsmisse, at alt er galt, og forsøger at gøre noget ved det på en måde, de færreste kan forstå.
Kommunikation er et hovedtema, som Puiu selv kommer ind på i en efterfølgende spørgsmålsrække i fremvisningssalen, som han selvfølgelig ankommer fashionabelt sent til. Han agerer umanerligt kunstnerfølsom og lettere umedgørlig, da spørgsmålene blandt andet formuleres af Virkeligs udsendte.
Da Puiu langsomt får munden på gled, siger han blandt andet, at kommunikation som handling er tættere på fiktion end noget andet. Kommunikation og al anden normsætning er så at sige, hvad man gør den til. De mord som Viorel begår på mennesker omkring sig, vil Puiu gerne genskabe filmisk uden at tage patent på nogen sandhed og uden at præsentere nogen dom eller umiddlebar bevæggrund.
Den forrige film fra Puius hånd, The Death of Mr. Lazarescu, var et narrativt mere tilgængelig værk, der havde en mere eksplicit kritik af det institutionelle inkorporeret, i sin hovedpersons møde med et urimeligt hospitalsvæsen. Denne gang fornemmer man et mere personligt og universelt tema, der også kommer til udtryk, når instruktøren insisterer på selv at spille hovedrollen Viorel.
Filmteknisk fører filmen os håndfast gennem en række lejligheder og steder i udkanten af et smattet, gråt og vådt Bukarest. Puiu har en stærk interesse i at give kameraet sjæl og menneskelige karakteristika. Kroneksemplet på dette finder man i scenen, hvor Viorel slår sin tidligere svigermor i gulvet. I det slaget indtræffer, nikker kameraet med et lille chokeret ryk, som kunne det mærke den voldshandling, der foregår offscreen på etagen overover. En fin detalje, som man uden tvivl kan finde flere af, hvis man genså den monstrøst lange film.
Det nærmest unikke ved Aurora er, at den inddrager sit publikum som meddigtere i en grad, som sjældent er set lignende. I de fleste lange scener, sker der stort set ingenting, og hvis der endelig sker noget, har det sjældent relevans for filmens spinkle dramaturgi. Det efterlader et gigantisk rum til tilskueren, der kan indlægge egne følelser og indtryk, uden de er guidede af ekspliciterede følelser eller narrativt formål. Hvad een tilskuer får ud af en af de lange hverdagsscener i Aurora vil højst sandsynligt være vidt forskellig fra det, en anden får ud af samme.
Men fordi filmen mod slut trods alt optrapper sit narrativ en smule, og fordi kameraet hele tiden føles som et affekteret subjekt i hver enkelt scene, bliver de trivielle hverdagsskildringer ved med at appellere, og den tålmodige tilskuer bliver ved med at få nye rum til projektion af de dybt subjektive følelser, filmen fremkalder. Aurora er til tider pinefuld at overvære, og dens tætte og kværnende langsommelighed finder kun modstykker i film som Akermans Jeanne Dielman og Eustaches La Maman et la putain. Men Auroras tempo er hverken apatisk eller opgivende. Der er konstant en insisteren og en fornemmelse af et nærmest spirituelt formål tilstede hos Puiu.
Puiu vrister igen alle kommercielle underholdningsmærkater af sig med Aurora, men han træder også et skridt nærmere færdiggørelsen af det massive projekt, der skal bestå af et proklameret seks film langt portræt af udkantsmiljøer omkring Bukarest. Aurora tager skridtet videre fra The Death of Mr. Lazarescu, og Puiu er her tættere end nogensinde på en helt unik filmisk stemme. Filmen minder om meget få andre værker, og det er en oplevelse, der er meget svær at ryste af sig. Det er den type film, man glæder sig til at gense om en 6-7 år, når man har opsparet kræfter nok til endnu et favntag. Aurora er stor, hård og pinefuld filmkunst fra den rumænske bølges mest egensindige og visionære stemme.
