Hors Satan
Den franske instruktør Bruno Dumont formåede med sin forrige film Hadewijch (2009) at forfine og intensivere sit filmsprog ved et markant spring ind i religionens uudgrundelige dybder. Her blev hans tidligere films lidt forcerede attitude erstattet af en fintfølende balance mellem distinkt stilistik og prægnant tematik, og filmens undersøgelse af det mudrede område mellem religion, politik og psykologi var, og er, et gribende filmisk udsagn. Med sin nyeste - og aldeles mesterlige - film Hors Satan cementerer Dumont sin position som en af de dygtigste og mest generøse europæiske samtidsinstruktører. Hors Satan viser en filmskaber, der i suveræn grad mestrer sit materiale; en billedmagiker, der på overvældende vis får sin film til at leve som film.
Dumont er først og fremmest lærling af fransk films helt store mystiker Robert Bresson, og allerede i sine tidlige film forsøgte Dumont - med svingende succes - at indoptage dele af Bressons særegent asketiske signaturstil. En stil, hvor filmisk mådehold og selvpåført begrænsningskunst gradvist fortættes for at lade udfrielsesøjeblikket fremtræde desto mere forløsende: Megen af Bressons filmkunst er en lidelsesfuld bodsgang mod katolsk frelse. Denne spirituelt funderede stil blev hos Dumont sammenblandet med en mere politisk orienteret tone. Her hentedes inspirationen hos den tyske instruktør Michael Haneke, hvis smældende samtidskritik tjente til at trække Dumont ind i et bredere og mindre religiøst lukket felt, og det var netop disse blandingsforhold, der var så præcist dosseret i Hadewijch. Imidlertid har Dumont med Hors Satan valgt at lade Haneke om at være Haneke, hvorfor videreførelse af Bressons fakkel bliver desto mere storslået lagt an. Vi bevæger os her mod spirituel apoteose.
I Hors Satan tager Dumont os atter engang med til det nordlige Frankrig, hvor så mange af hans film har udspillet sig. Her møder vi igen de fåmælte bondeknolde, der befolker hans filmkunst, og her møder vi frem for alt igen det karakteristiske nordfranske landskab: hin længselsfulde horisont, som bliver den afgørende linje, hvorpå filmen danser. For denne gang vender Dumont netop tilbage med den spirituelle fylde, som Hadewijch indpodede i hans filmsprog, og med de politiske temaer skåret ud af blikket, kredser vi nu blot om naturkræfternes sublime manifestation, om landskabets inhærente og altomsluttende mystik.
Hvor Hadewijch især var båret af rørende skuespilpræstationer og intrikat psykologi, så er karaktererne i Hors Satan i højere grad ubekendte i filmens ligning. Vi lærer aldrig om deres historie, og vi savner den heller ikke. Det er først med filmens rulletekster, at vi erfarer, at det par, hvoromkring filmen cirkulerer, benævnes “Le gars” (fyren) og “Elle” (hende). En ordknaphed, der mimer karakterernes egen. Men lader Dumont sjældent sine karakterer ytre sig verbalt, så taler hans casting derimod mere artikuleret end de flestes. Her er afbleget pandehår, pigtrådstatoveringer og nikotintænder i overflod, men uden at det nogensinde virker karikeret. Dumont nærer ikke samme irritation over skuespilkunsten som Bresson, for hvem karakterer blot var udtryksløse brikker, underlagt filmens krav. I stedet behandler Dumont sine figurer med en særlig ømhed: han udviser ingen foragt, snarere dyb ærbødighed. Og det er rundt om to af disse figurer filmen bevæger sig.
“Le gars” er en art vagabond, der strejfer om i landskabet. Han har midlertidig slået sig ned ved Opalkysten i det nordlige Frankrig, hvor hans dage hovedsageligt består af at indånde landskabet og naturen. Her møder han “Elle”, der som utilpasset provinspige kaster sin fascination på denne nye omstrejfer. Hun fornemmer hans forbindelse til en stærkere og tungere livskraft, og løftet om et fyldigere liv sætter frø. De to indgår i en gensidig relation, hvor hun bringer ham mad og rent tøj, imens han tilbagebetaler med mere hårdhændede midler. Således består filmens første sekvens af mordet på pigens stedfar, der øjensynligt har forgrebet sig på hende. I deres gradvist mere intime relation - som “Le gars” konsekvent fastholder som platonisk - bliver “Elle” indlemmet i den storslåede naturoplevelse, som han har adgang til. Flere gange i løbet af filmen falder “Le gars” på knæ med blikket rettet mod landskabets vidder, og det er i denne dunkle tilbedelse, “Elle” og filmens tilskuere bliver indviet. “Le gars” lader sig gennemstrømme af naturens hemmelighedsfulde intensitet, og filmen udfolder sig som netop dét: et knæfald for naturens alter.
Dumont formår at afbillede denne sublime oplevelse i bjergtagende totaler, hvor naturen udfolder sig i al sin frodige overdådighed. Ofte ser vi karakterernes gang ind i landskabet, hvor de netop er framet helt centralt. Sådan går det lille menneske ind i den storslåede natur som op ad en kirkes midtergulv. Afgørende er det imidlertid, at Dumont ikke sværmer for en panteistisk indsmeltning i landskabet. Filmens konsekvente brug af ikke-perspektivisk lyd fastholder menneskets tilstedeværelse - igennem ånde og bevægelseslyde - til trods for, at det er tabt for blikket. Naturen hos Dumont er i langt højere grad ødsel og indifferent, ekspansiv og voldsom, der er ingen rolig sammenhæng, hvori mennesket kan opløses, og når “Le gars” råber sin smerte over at have taget et menneskeliv ud over den solbeskinnede dam, ja så reagerer naturen ikke, den er ligeglad og skøn. Det er denne skønne voldsomhed, hinsides enhver moral og nyttetænkning, som “Le gars” kommer til at legemliggøre. En indifferent og skrupelløs figur, der antager stadig mere magisk form, som filmen skrider frem: den afgørende mytiske energi, der både tager og giver liv, der både agerer og negerer nåden. En slags Jesus med horn i panden. Her trækker Dumont sine filmhistoriske tråde til såvel Ingmar Bergman som Maurice Pialat og i særdeles Carl Th. Dreyer. “Le gars” fremstår som et changerende spejl, der konstant reflekterer eller forvrænger den mirakuløse Johannes-figur fra Dreyers Ordet (1955). Også “Le gars” strejfer om i klitterne, og også han vil til slut vække folk fra de døde, men han vil også forårsage død og imødegå menneskelig smerte med et undseeligt træk på skuldrene. En dobbelthed, der betones i en særligt markant scene.
En dag står naturen nemlig i flammer, marken og marsken brænder, og som den nyfødte naturmystiker hun er blevet, kan “Elle” ikke holde ud at overvære ødelæggelsen. Hun har stadig ikke påtaget sig dens ødsle indifference. Han er derimod upåvirket. Branden tvinger dem til at bevæge sig ind i andre dele af landskabet, hvor de støder på noget, der ligner et nedlagt dambrug, et fyldt vandbassin, hvorigennem der løber en tynd murstensforhøjning, der deler bassinet. Denne smalle linje hæver sig kun akkurat over vandstanden, så man kan passere over bassinet som på line. “Le gars” fortæller pigen, at røgen og ildebranden vil forsvinde, hvis blot hun kan balancere over vandet til den modsatte bred, og til trods for forbehold begiver den nyvundne troende sig ud på balanceakten. Et vovestykke som overgivelse til troen. Turen over bassinet bliver her filmet i profil, hvorved det grangiveligt ser ud som om, hun balancerer på selve vandspejlet. Den bibelske reference er åbenbar, og som discipel forsøger “Elle” at efterkomme profetens krav; som Peter i biblen går hun sin frelser i møde. Men halvvejs over bassinet foreslår “Le gars” hende, at hun kan vende sig om og se på røgen, der allerede er ved at opløses. Hun råber tilbage, at hun vil falde i, hvis hun forsøger at vende sig. Derved frister “Le gars” hende til netop at skue den storm, som Peter retter blikket mod i bibelfortællingen, og som får ham til at synke. Det er da Peter ikke fastholder Jesu blik, at vandspejlet ikke længere vil bære. Da “Elle” omsider har passeret bassinet, da er røgen imidlertid væk. Ilden er slukket, og den magiske handling har skænket sin frelse. Dumont gestalter her - ganske omhyggeligt - en såvel udfriende som korrumperende mytefigur. En figur og en naturkraft, der ikke kan tæmmes eller helt forstås, en spirituel arena, hvori både modsætninger og flertydighed lever, hvor liv og mening tilfældigt skænkes eller frarøves. Han fremviser en dunkel og gådefuld zone, hvor tankens klarhed og rationalitetens stringens er suspenderet, hvori den modsætningsfyldte overvældelse kan blomstre.
Det er netop i denne spirituelle overvældelse, at Dumonts filmkunst lever. Den helliggjorte naturoplevelse kan fremvise denne zone, og det genfortryllede omverdensmøde kan udspile mennesket med mystisk livsfylde. I den forstand gennemstrømmes Hors Satan netop af en sådan overvældelse. Den er i sig selv en hellig besyngelse af filmmediet. En insisteren på filmens åndelige mulighed. Kort efter, at “Elle” for første gang har knælet foran det nordfranske landskabets scenografi besvimer hun, og imens “Le gars” holder hende i sine arme fortæller han hende, at “du er bare ikke vant til det”. Det er vi heller ikke. Det svimler også for vores øjne, når Dumont genfortryller biografsalen.
