Mefistofeles eller pantelåneren Mauricius - prustende og overbevisende infernalsk spillet af Anton Adasinsky - her i besiddelse af den gift, Heinrich Faust, med henblik på at komme bagom tilværelsens kulisser, har i sinde at drikke.
Virkelig genoptager, to år efter reportagerækken fra Sarajevo Film Festival, sin lidenskab for filmens kolonisationsgrænse. Overraskende nok befinder denne sig i indeværende måned her til lands: Danmarks største spillefilmsfestival, CPH PIX løber netop nu af stabelen. De næste 14 dage vil siden derfor optages af vore udsendtes vildfarelser udi højaktuel billedmagi. At dække begivenheden som et hele kan vi dog desværre ikke. Ethvert festivalkatalog er et katalog over sviefulde afkald - aldrig har man mulighed for endsige menneskelig kapacitet til at se alle de film, hjertet begærer. Derfor har redaktionen nøje udset sig en idiosynkratisk buket fuld af vedkommende titler, hvoraf russiske Alexander Sokurovs længe ventede bearbejdning af Johan Wolfgang von Goethes mytologiske drama er den første i rækken.
Faust
Siden Alexander Sokurov dedikerede sin afgangsfilm fra Gerasimovs Cinematografiske Institut, The Lonely Voice of Man (1978), til Andrei Tarkovsky, har kongerækken i russisk film været vel forvaret. Debuten var usvigeligt sikker, rystende poetisk og tydeligt inspireret af ikonet Tarkovsky. Efter en dokumentaristisk løbebane, hvis arbejder sjældent nåede ud over Ruslands grænser, har Sokurov markeret sig internationalt med først Mother and Son (1997), og siden den opsigtsvækkende diktatur-trilogi: Moloch (1999), Taurus (2001) og The Sun (2005), omhandlende henholdsvis Hitler, Stalin og den japanske kejser Hirohito. Det var imidlertid filmen Russian Ark fra 2002, der med sin formalistiske radikalitet (filmen er optaget i et eneste take, og udgør helt konkret en rejse gennem Vinterpaladset i Skt. Petersborg, mens narrativet for beskueren omdanner dette forløb til en rejse gennem de sidste 200 års russiske historie) cementerede Sokurovs evne til at udligne de tematiske ambitioner med filmtekniske af slagsen.
Hvad gør man imidlertid når emnet kræver handlingen hensat til en mytisk, europæisk urdimension? Sokurovs løsning har desværre - og dette er efter undertegnedes mening den eneste alvorlige anke, man kan fremføre mod filmen - været at hyre en computer-division til at producere et mistænkeligt Middle Earth-lignende aerial shot, der tjener som filmens etablering af miljø. Som med dinosaur-scenerne i Terrence Malicks Tree of Life (2011) forstår man, hvorfor dette frikvarter i den stilistiske betænkning har splittet anmelderkorpset. Indflyvningen på Goethe er overraskende og underligt kunstig. Mere interessant er imidlertid, hvad der foregår oppe i skyerne. Her hænger en spejlfløj og dingler i en guldlænke fra oven. Et motiv, der sammen med landskabet er taget fra billedkunsten; Albrecht Aldorfers maleri fra 1529, Die Alexanderschlacht - nærmere betegnet. Billedet må betragtes som Sokurovs filmiske udlægning af dramaets ‘Prolog i Himlen’, der dog ikke figurerer i versionen Urfaust fra Goethes ungdom. I denne nøglescene, der indleder Goethes epos, giver Herren Mefistofeles tilladelse til at forlede Faust. Hvad det stumme spejl så kan betyde i scenens sted? En alternativ troserklæring, måske? I det mindste et elegant træk.
Myten om Faust har op gennem historien været udsat for utallige iværksættelser, hvoraf Goethes blot er den mest kendte. Man har endda overleveringer om en historisk person, Georg Faust, der fødtes omkring 1485 i den tyske by Knittlingen, levede et omstrejfende liv dedikeret til alkymi og astrologi - og som hævdede at have indgået en pagt med Djævelen. Sokurov er da heller ikke den eneste filminstruktør, der har taget livtag med det tidløse stof: rækken tæller allerede prominente navne som F.W. Murnau og Jan Svankmajer. Og det forstår man, for hvor ofte har man lov til at indlede et manuskript med spørgsmålet, “hvor findes sjælen?”. Det er netop, hvad Dr. Faust og hans assistent Wagner, spørger sig selv om, mens de ivrigt dissekerer en afdød - efter en appetitlig cross-fade fra det lidet flatterende computer-luftrum til afdødes blodstænkede penis. Faust søger “Lebenssinn” - meningen med livet. Og det overalt, hvor man kan lede i en dunkel, dyrisk og belortet middelalder. Men han er også blot et menneske, der skal have noget i maven, hvilket tvinger ham på visit hos faderen - en kvaksalver, der ikke går af vejen for at eksperimentere patienterne til døde. Det er i dennes værksted, Sokurov framer filmens første åbenbaring: Faust sætter sig på knæ med kinden presset mod lægebriksen. Hans hænder griber om dennes kant som et barns ville gøre det. Og i denne benovede positur ser han undrende og frygtsomt op mod et uvist mål. Dette mens hans fader, næsten incestuøst presser sig ind til ham, ovenfra og bagfra.
Den netop beskrevne scenes forbløffende koreografi sanseliggør en verden, hvor kroppe presses og gnubbes mod hinanden som svinehuder i en mødding. Sådan - prustende, sultne og liderlige - går mennesker omkring med ren overlevelse og prokreation som de primære, kun halvbevidste propeller. Vilkår, der gør det svært at betænke Heinrich Faust i sin stræben højere, opad og bagom eksistensens fernis. Dog er han stadig på jagt efter et måltid, hvorfor han - bevæbnet med dyrebare relikvier fra pseudovidenskabens historie - opsøger pantelåneren Mauricius. Beredvillig til at veksle dem mod ussel mammon. Denne anden rejse gennem byen giver Sokurov anledning til en travelling, der gør pragtfuld brug af forgrund og dyrestatister. Tiltede vinkler, overnaturlig og lunefuld belysning og Sokurovs trademark: konvekse og konkave billedflader, der sammen med en beruset brug af fokus giver fornemmelse af et troldspejls afdækkelser, der i pantelånerens tingfinderhule er ved helt at kamme over i drøm. Den filmiske oplevelse er fanget på mellemhold mellem det distante, der understreges af en dæmpet indre monolog, samt et ustandseligt slør af ludisk musik - og så karakterernes kropsnære vælten omkring i verden, der hyllet i omskifteligt heksende lys og farver konstant vækker beskueren i forundring og latter.
Anton Adasinskys fortolkning af Mefistofeles - der i filmen er verdsliggjort i sådan en grad, at han blot kaldes Mauricius - er den mest mindeværdige, rænkesmedende ingeniør af øjebliksmagi filmhistorien har produceret siden nietzscheaneren Johnny i Mike Leighs Naked (1993). Karakterens genialitet består blandt andet i hans begrænsede dæmoni. Han er ikke Djævelen, men blot en mindre ond ånd; “en del af den kraft, der stadig vil det onde og stadig udvirker det gode”, som det gådefuldt hedder hos Goethe. En instans, der holder mennesket virksomt. Stinkende og vraltende, altid knævrende og i bevægelse - men ikke ueffen når det kommer til små mirakler som at få vinen til at flyde fra et improviseret hul i stenvæggen under handlingens besøg i Auerbachs kælder. En gerning, som Faust i øvrigt udfører på egen hånd i Goethes versioner - hvilket måske fortæller os, at Sokurov har villet profanere og udueliggøre Faust, således at han lettere forledes af Mauricius’ kunster. Dette betyder imidlertid ikke, at mennesket generelt er afskåret fra magisk virksomhed. Sokurov har eksempelvis bibeholdt assistenten Wagners udvirken af en Homunculus - et alkymisk frembragt minimenneske, der ikke blot forskrækker Margarete, men også beskueren, idet Wagner neurotisk passer hende op for at fremvise sin glaskolbe-kærlighed.
Filmens ubetinget smukkeste scene lader Dr. Faust træde fra “teufelstunellen”, Mauricius’ hemmelige passage under jorden, og ud i floden, “hvor unge piger kommer med deres sorger”. I forgrunden tager Faust en jægers varsomme skridt til siden for at indcirkle sit bytte, Margarete, der i baggrundens bjergtagende natur står med sænkede skuldre og stirrer ned i floden. Han når hende og omfavner hende - vi ser bevægelsen fra oven, hvilket tillader os gennem vandspejlet at øjne en trappe af sten, der leder nedaf mod en ukendt destination i det mørkeblå dyb. I omfavnelsens øjeblik vender Margarete sit lykkeligt overraskede ansigt mod kameraet, og sammen styrter de i floden uden at genopdukke. En ring på vandets overflade breder sig ud mod beskæringens kanter, mens et englesuk resonerer - forseglende enden på parrets jordlige eksistens. Fra dette øjeblik er det overgivet til et drømmelignende og klaustrofobisk efterliv - en art limbodimension, hvor Mefistofeles leder Faust bort fra Margarete og ud på en lang rejse, for nu endelig at indløse den sjæl, der skal udgøre hans legekammerat i den ensomme evindelighed.
Mærkværdig synes filmens undertitel, der først optræder i rulleteksterne: “Lezten Teil der Tetralogie Moloch - Taurus - Die Sonne”. Således indskriver filmen sig, ifølge instruktøren selv, i serien af diktatorskildringer, som vi måske snarere skal forstå som cinematiske forhør af magtens væsen. For hvilket diktatur har Faust da bedrevet? Sjælens? Uregerlige Faust, der sælger sin sjæl for guddommelig adspredelse. Faust for hvem nødvendigheden sidder i begæret alene, og aldrig i ansvaret overfor den anden. Urfaust lader ham tøve foran porten til en eftertid i Mefistofeles’ varetægt, Faust lader englene redde ham fra denne skæbne. I Sokurovs Faust er mennesket galt og almægtigt. Den russiske mester lader Heinrich stene Mefistofeles, for derefter at løbe videre gennem bjergene, over tundraen, ekstatisk af frihed og begær. “Det evigt kvindelige drager os opad” er den sidste sætning i Goethes endelige manuskript. Således også i sidste billede, hvor Margarete fra en usynlig position i himlen tilspørger Faust, “men hvorhen farer du?”. “Weiter, immer weiter!”, svarer han. Magten sidder i mennesket, men han er en bindegal og komplet uvederhæftig skabning. En diktator er en mand, der tager alle midler i brug for at forfølge sin vision. En egenskab, der heldigvis kan tilskrives Alexander Sokurov.
Som datter af Ingrid Bergman og Roberto Rossellini inkarnerer Isabella Rossellini den filmhistoriske vandreånd, Maddins film påkalder. Hun har i øvrigt allerede spillet med i en Odyssé, Andrei Konchalovskys miniserie af samme navn.
Keyhole
“Remember, Ulysses, remember”. Med disse ord indledes Keyhole, den canadiske maestro Guy Maddins niende fuldlængdefilm. Og vi forstår således, at der igen er tale om filmkunst optaget on location på den menneskelige hukommelses overdrev - der hvor fiktionens spøgelser bebor ruinerne af levet liv. Dette faktum rammer beskueren auditivt, i form af en i minder famlende røst, som med nærmest hypnotisk magt vil vedblive at gelejde Ulysses og publikum gennem det hjemsøgte hus, der omfatter hele filmen. Men også visuelt, hvor handlingen, fremstillet i en sort-hvid noir-pastiche, påført et retro-filters støvkorn og cigaretmærker, udspiller sig i første halvdel af det 20. århundrede - et interiør tilhørende instruktørens barndom og fantasia. Dermed forsættes den regressionslignende “hypnoterapi på film”, som indbragte Maddin så mange roser for hjemstavns-eksegesen My Winnipeg (2007) - en film, der i øvrigt ikke kan undsige sig en vis gæld til Lars von Triers Europa (1991). Og det er der slet ingen grund til at begræde, for Maddins enestående bevidsthed angående filmkunstens tidlige historie, og al mulig reprocessering af denne, klarer uden problemer endnu en iværksættelse, før man tør hviske om behov for fornyelse.
For en film, hvis narrative fremdrift ligger et sted nede i kælderen, må åbnings- sekvensen siges at være ganske dirrende af action. En bande gangstere kæmper sig, under heftig beskydning, og ikke uden gengældt ildsveksling, vej ind i Ulysses’ hus. Udenfor siler regnen ned, lyskegler vandrer over stuens vægge og tordenbrag gennemryster hele det filmiske rum. Ikke såsnart er gruppen nået i sikkerhed, før de i huset residerende spøgelser begynder at plage den anløbne flok med skrig og skrækkelig latter. Der er ikke tale om hvide lagener, men det kunne der måske lige så godt have været, for apparitionerne præges af klichéer på en ganske tilsigtet facon. Én optræder som forstrukkent ansigt bag et frostsprængt vindue, mens butleren er en dobbelteksponering på strejftog i hall’en. Hvis ikke det var for den voldsomme klipning, det tiltede kamera og den overbelæssede lydside, så kunne det hele synes helt morsomt. Især da Big Ed, i alfahannen Ulysses’ initiale fravær, kommanderer de dræbte gangstere, til at forlade settet. En ordre de efterfølger som var de blot uheldige (men stadig lyslevende) rollespillere.
Eftersom det er en film af manden, der tillige bragte verden Twilight of The Ice Nymphs (1997) snydes vi dog ikke for et forløb isprængt grotesk humør. Nævnes bør spøgelset af Ulysses’ yngste søn, der uafladeligt findes masturberende i skabet under trappen. Eller er det trancelignende forehavende i virkeligheden et uskyldigt spil yatzi? Nej, men det hører med til Maddins univers, at ethvert tabu har et ledsagerfænomen - fiktionens hvidvaskelse af det forbudte. Således lyden af et raflebæger og spøgelsesbrølet fra det hinsides, der får billedet til at gungre med et højlydt “double yatzee!”. Andetsteds foretager Ulysses’ nøgne og fodlænkeslæbende svigerfar spøgelsesfellatio på en kykloppik. Hvilket for nogle måske inkriminerer det klassiske epos, der danner “forlæg” for Keyhole. Og mens vi er ved det, så er det måske værd en gang for alle at hitte rede i Keyholes forhold til Odysséen. Guy Maddin har lånt den grundlæggende struktur: “En mand ønsker at finde hjem til sit hus og sin hustru, men undervejs venter farer og forhindringer”. Men i denne nytolkning befinder gangsterbossen Ulysses sig allerede fra begyndelsen i sit hjem, og de ti år er en rejse, han må foretage i sin hukommelse, for endelig at fatte karakteren af sit forhold til hustruen Hyacinth, og til eksistensen i det hele taget. For er han ikke allerede død - er ikke alle filmens karakterer blot genfærd? Sønnen Manners, der i øvrigt kan opfattes analogt med Telemachos og Maddin selv, er ved filmens udgang den eneste, der synes kødeligt i live.
Keyhole kan på mange måder ses i forlængelse af My Winnipeg, hvor et drama i Maddins barndomshjem allerede udgjorde en veloplagt ekskurs fra den overordnede “dokumentariske” storyline. De filmtekniske virkemidler er blot blevet mere raffinerede og eksplosive. Stjerner som Udo Kier og Isabella Rossellini er føjet til plakaten. Og de mytomane kræfter har nu fuldstændig overtaget erindringens rum. Hvis der er noget Keyhole understreger, så er det, at dette rum er et hus, er et barndomshjem, er en art traume, der kører i samme rille som den knitrende fantom-muzak, der kendetegner Maddins musikalske ækvivalent The Caretaker (aka. Leyland Kirby). Det er idéen om filmkunsten som et af egen historie hjemsøgt hus, vi her præsenteres for. De hundredevis af glemte og hensygnende film; værkerne der brændte som bøgerne i Alexandria - de hjemsøger os nu via dette medie; denne ene spiritistiske film. Narratørens opfordring til Ulysses om at huske, den henleder i denne sammenhæng tankerne på hukommelsens forbindelse til huset eller hjemmet som topos: Pokerspilleres memoteknik, der placerer kortene og deres valør i skuffer og rum indeholdt i ét enkelt imaginært hus. Når CPH PIX i sit festivalprogram forveksler Ulysses af James Joyce med Homers Odyssé, så er det ikke uden en vis ironi. Men ej heller uden en vis pertinens - for det er jo netop hukommelsen og dens faldgruber; historien som svimlende og forræderisk palimpsest, der er på tale.
Hvad kan da udgøre en handling under disse præmisser? Ulysses går, ledsaget af en blind men clairvoyant og allerede druknet pige, samt sin kneblede søn Manners - som han imidlertid har glemt er hans søn - omkring i huset, stædig i sin søgen efter Hyacinth. Hver gang han kommer til en lukket dør, kigger han gennem nøglehullet og kommunikerer med hende. Han fremdrager et hår fra den lysende åbning. Et sted åbner datteren Lolas værelse sig pludselig i form af et juvelbesat forhæng i farver! Et besynderligt greb midt historiens sort-hvid-monokrome mangefacetterethed - og det eneste, der virker en kende uigennemtænkt. Trods protagonistens klare mission vælter filmen omkring i sit hus. Beskueren besøger det som et ægte hurlumhejhus, hvor billeder dukker op og fosvinder igen som luftspejlinger. Frem og tilbage mellem spejlsalen, de gyngende gulve og rummet med det fortryllede, historiske decor.
Undervejs i filmen skifter perspektivet umærkeligt fra Ulysses til sønnen Manners. Belægget skal findes i Maddins tese om Odysséen, der går ud på, at den fantastiske fortælling i virkeligheden blot er Telemachos’ storslåede drøm, der skal tilbagekalde den far, der har forladt familien til fordel for en anden. Den ulykkelige søn ønsker at sminke liget af virkeligheden, på samme måde som gangsterflokken i underetagen redekorerer rummene med nyt tapet. Idéen om den døde far, der hjemsøger sin familie, er selvbiografisk materiale. Guy Maddins far døde, da han var 21, og ifølge instruktøren selv udgør denne begivenhed epicentret for hans kunstneriske virke. Hvilket da også kan spores helt tilbage til kortfilmen The Dead Father (1986), Maddins første livtag med filmkunsten. På denne måde er der nu, i det mindste tematisk, sluttet en ring i vor flamboyante bekendtskabs oeuvre. Det skal blive spændende at følge hans næste skridt. Indtil da må vi forblive i ånden, ved at lytte efter i rummene mellem fjerne radiostationer.
