Verhängnis / Frost / Abendland
Én af de filmiske begivenheder, der tiltrak sig mest opmærksomhed ved dette års CPH PIX, var præsentationen af den tyskfødte instruktør Fred Kelemen. Kelemen har igennem de sidste 20 år været en markant figur i den europæiske kunstfilm, både som kinematograf for koryfæet Bela Tarr, men også som selvstændig og egensindig instruktør. En praksis, der dog kun har kastet en håndfuld film af sig, hvoraf de fleste imidlertid er lovpriste og besungne som højdepunkter i den kunstneriske samtidsfilm. Den amerikanske litterat Susan Sontag anså eksempelvis hans film som rene oaser af intensitet i et ellers degenereret og filmkunstnerisk udmarvet landskab. Kelemen er dog en instruktør, der – i god uforståelighedsexcentrisk tradition – stædigt har fastholdt ikke at udsende sine film på dvd-format, hvorfor muligheden for at se disse sagnomspundne film selvsagt er stærkt begrænset. Festivalen tilbød os således en ret enestående lejligheden til at opleve tre af de væsentligste film i dette sparsomme œuvre: den smukt famlende debutfilm Verhängnis (1994), det tre en halv timer lange mesterstykke Frost (1997) og den stiliserede lidelsesfabel Abendland (1999). Tre film, der tilsammen giver et præcist billede af den vision, der ligger og ulmer i Kelemens billeder.
Det stod dog relativt hurtigt klart, at Kelemens filmkunst på sæt og vis er en ganske frustrerende affære. For på den ene side fremstår han netop – i sin suveræne bemestring af mediet – som en vægtig del af den kerne af europæiske instruktører, der holder de filmkunstneriske faner højt. Kelemen glimter i sin pragtfuldt særegne filmsproglige artikulation. Han er med andre ord en meget, meget stor stilist. Men i det, der i en groft reducerende optik kunne benævnes tematik, fremstår filmene overraskende kluntede og floskelprægede: der optræder ganske enkelt umådeligt mange tyndslidte troper, der skal pege på menneskets eksistentielle fortabelse, magtstrukturernes repressive åg og individets evigt udpinende kamp mod meningsløshedens grundvilkår. Kelemen kan næppe siges at være bange for at overformulere sine temaer, når vi bombarderes med tordenrumlen, kropslig degradering, trøstesløse storbymiljøer og golde og udtjente landskaber. Alt sammen krydret med patosfyldte close-ups af vindbidte og anæmiske ansigter.
Det ville imidlertid være forfejlet her at afskrive Kelemens film som studentikose stiløvelser. Det, der langsomt åbenbarer sig i denne filmkunst, er en formens svulmen i filmen selv. Kelemen insisterer på at lade formsiden fylde filmene ud, og derved fordres en særlig grad af filmæstetisk sensibilitet. Det er i denne formernes symfoni, at Kelemen for alvor folder sig ud som en afgørende skikkelse i europæisk film. Det er herigennem, han taler. Og da vi gerne vil høre, hvad han mumler, spidser vi ører over for denne musik.
De tre film, som CPH PIX gav os adgang til, har alle rejsen eller bevægelsen som grundstruktur. Således også debutfilmen Verhängnis, der udfolder sig som en tangospillende gademusikants færd gennem diverse beskidte og alkoholdampende restaurations- og byrum. I disse rum møder vi modernitetens randeksistenser, der alle mere eller mindre er reducerede til ren excessiv selvopretholdelsesdrift. Filmen udspiller sig over en enkelt nat, hvor vi langsomt ser menneskets miserable tilstand folde sig ud. En tilstandsbeskrivelse, der kan forekommer lovligt ensidig og banal. Men ser vi forbi disse repræsentationer, og lader vi os i stedet lede af selve repræsentationen, så viser Kelemen sig som en mere nuanceret filmskaber end som så.
Verhängnis er tydeligvis en debut i den forstand, at de filmiske muligheder er indsnævret til et økonomisk determineret minimum. Hele filmen er – udover et par ganske overrumplende travellingshots – optaget i 8mm håndholdt. Denne tekniske begrænsning til trods insisterer Kelemen dog på at opbygge sin film af umådeligt lange scener, der konstant knopskyder og tumler videre i den samme indstilling. Samtidig behandles kameraet her ikke som et almindeligt håndholdt kamera, hvis billede blot lader sin indramning bestemme af, hvad der centralt skal indrammes. Kameraet bevæger sig ikke blot som produkt af skuespillernes bevægelser. Nej, i stedet vrister det uundseelige 8mm kamera sig fri af tingene og ånder af egetliv: kameraet får sin egen vilje, kompositionen får sin egen værdi, der ikke blot er summen af, hvad der end skal afbilledes. I disse lange indstillinger re-framer kameraet konstant, det søger hele tiden mod nye hvilende og formfuldendte kompositioner. Ofte lykkes det, men næsten ligeså ofte mislykkes det. Det er blot et håndholdt kamera. Men i denne risiko for kompositionelt sammenbrud mærker vi en særlig nervøs energi. Kameraet søger mod kompositioner, som det muligvis ikke kan indløse. Når nattens eksistenser skiftevis slås eller danser i barernes neonlys, så er kameraet stædig i sin ambitiøse behandling. Filmen bliver derved netop en insisteren. En insisteren på den filmiske bearbejdelse af virkeligheden, hvori enhver form for continuity, enhver snert af establishing-shots er fraværende. Kelemen lader altså en form for mulighedsæstetik komme til udtryk i denne fortsatte insisteren. Han fastholder troen på, at selve den filmiske repræsentation i sig selv kan besidde noget favnende.
Alle Kelemens film er befolket af mennesker, som i deres modstandsfyldte tilværelse utrætteligt fortsætter. Fortsætter med hvad end de nu engang gør. Men denne tematiske utrættelighed kan være svær at få hånd om, når modstanden som nævnt ofte eksemplificeres så klichéfyldt. Derimod fremstår Kelemens påberåbelse af menneskets eget potentiale, menneskets egen evne til at tage livets byrde på sig og konstant insistere, langt mere prægnant og effektiv, når han lader sit kamera fortælle denne historie. Kameraet, der konstant længselsfuldt griber ud efter et filmsprog, som det ikke helt kan indfri. Her kan vi fornemme Kelemens vision udenom de tyndslidte troper.
Den filmiske insisteren kan ses som konstitutiv for hele Kelemens værk. Han synes fortsat at stræbe mod det forløste filmsprog, og han synes hele tiden at betone selve bestræbelsen. Således også i Abendland, der er den nyeste af de film, der optrådte på festivalens program. Filmen centrerer sig om et vaklende forhold, der indledningsvist krakelerer for mod slutningen at samle sig igen. Bruddet igangsætter filmens rejsebevægelse, da den mandlige hovedperson herefter vælter ud i den uigennemtrængelige nat, hvor turen går gennem utallige beværtninger og hemmelighedsfulde kroge i byens labyrint. Han skærer gentagende gange kærestens navn ind i sine knoer, mens hun omvendt prostituerer sig på en af metropolens ]afsidesliggende parkeringspladser. Afslutningsvis åbenbarer ligeledes diverse Jesus-figurationer sig, og vi forstår, at filmen kredser om en sonings- og offertematik. Som med Verhängnis, taler Kelemen imidlertid desto mere vedkommende rent formsprogligt, og netop igen i den genkommende og higende insisteren. Filmen har et fuldkommen (i hvert fald i denne skribents øjne) unikt og dybt enestående stilistisk toneleje, hvor flydende og elegant konciperede 35mm indstillinger abrupt sønderklippes med voldsomt håndholdte video-nærbilleder. Scenerne er altså filmet i én samlet indstilling i fornemt dybdeskarp celluloid, hvor kameraet ofte placerer sig på afstand af handlingen for derefter at svæve rundt i rummet med en beåndet bevægelsesekvilibristisk frihed, men i disse tryllebindende indstillinger indklippes altså, hvad der ligner skødesløst tilfældige hjemmevideooptagelser.
Én af de utallige myter, der florerer om den franske instruktør Jean-Luc Godard handler om hans film Weekend (1969). I en passage i filmens midterdel optræder et langt og langsomt travellingshot forbi et trafikuheld. Et kompliceret og omstændeligt skud, som filmens producent forsøger at få Godard til at lave i flere indstillinger, der vil lette scenens medgørlighed. Men Godard, fordi han jo er Godard, fastholder, og han får sin vilje. Han vælger imidlertid, da han sidder i klipperummet, at sætte et af sine mellemtekster ind godt og vel halvvejs i klippet, hvorfor producenten jo forståeligt nok er ved at tabe hovedet, for hvorfor skulle det dog så være i ét take? Svaret finder man i filmen selv, for her ser vi ganske rigtigt hele den lange og betagende indstilling klippet over af et indsat mellemtekst, men på forunderlig vis oplever vi også, at dette knæk blot er med til at understrege den oprindelige, sammenhængende indstillings monumentale karakter. I en hvis forstand, er Abendland at forstå som én lang gentagelse af Godards stædighed. Det er den akkurat samme hensynsløse behandling som disse oprindelige indstillinger bliver underlagt. Men hvor Godards greb netop potenserer den sammenhængende indstilling, dér har Kelemen radikaliseret grebet i en så ekstrem grad, at det føles hæmmende og sært dragende. En dragning, der igen udspringer af selve den filmsproglige bestræbelse. Kelemen hæmmer sig selv, for at kunne formidle den følelse af insisteren, som debutfilmens inhærente forhindringer fremlagde. Et sted i Abendland fremsiges det, at ”Tæmmede fugle synger om frihed, men vilde fugle flyver”. En sentens, der umiddelbart lader forstå, at vi bliver tæmmet af vores længsler. Efter i længere tid at have opholdt sig i Kelemens filmsprog forstår vi dog, at sentensen må tænkes akkurat modsat. Det er utilstrækkeligheden, forhindringerne og buret, der er selve grundlaget for længslen, selve grundlaget for fortsat at forsøge, og det er denne længselsfulde insisteren, filmen gennemspiler.
Det imposante hovedværk Frost kan på mange måder siges at være det sted, hvor Kelemens filmiske projekt giver sig klarest til kende. Hvor Verhängnis og Abendland som nævnt var bygget op over rejsen som form, så kan den 210 minutter lange Frost nemt karakteriseres som Kelemens epos. Filmen har klare ansatser til et mere konventionelt filmsprog end de to andre, således bruges der her decideret ikke-diegetisk lyd og nogle scener kan vel strengt taget karakteriseres som en form for minimaliseret continuity, men som overordnet udsagn, står den fast på Kelemens distinkte stemme. Frost fortæller historien om en moder og hendes barn, der flygter fra den ulyksalige situation, hvori de er havnet. Med en voldelig og alkoholiseret kæreste i en nedslidt kælderlejlighed er der her ikke megen fremtid tilbage. Derfor påbegyndes en rejse hjem til moderens barndomsby, det eneste sted hvori der findes lykkelige minder. Det står dog snart klart, at byen på mærkværdig vis er forsvundet, og filmen folder sig således ud som en tilfældig omflakken i denne egns frosne og sneklædte landskab, hvor de støder på mere eller mindre afstumpede og gådefulde personager. Vi har altså at gøre med en hjemstavnsodyssé, hvor hjemmet er fraværende, hvor den retningsløse omflakken i sig selv er i centrum. Som med Kelemens andre film indfanges disse scener også i en markant long-take-æstetik, og moderen og sønnens fortsatte bevægelse mimes og nuanceres igen i kameraets selvpåførte omstændelighed. Frost viser sig imidlertid først og fremmest at være et studie i filmisk cirkularitet. Cirklen er filmens grundform.
Grundlæggende er deres odyssé karakteriseret ved nye møder og nye oplevelser, der aldrig rigtigt får dem tættere på den ro, de søger, men efter hver ny hændelse slutter vi atter på den samme ensomme landevej blandt de sneklædte horisonter. Filmen er altså struktureret som perler på en snor, hvor hver perle netop optræder som cirkulær hændelse. Kelemen undersøger her den kontinuerlige gentagelse, repetitionen, der illusorisk skjuler sig bag forskellige gevandter. For hver ny kropslig degradering moderen står igennem i sin forhåbning om noget nyt og bedre, synes hun blot at stå endnu mere i stampe. Den cirkulære evighed optræder altså på et såvel tematisk som strukturelt plan, men stærkest står den i selve kameraarbejdet. Den cirkulære form er så dybt indlejret i filmens genetik, at den skinner igennem selv i de enkelte indstillinger. Især to gør sig særligt bemærket.
Da moderen og sønnen flygter fra deres byliv ud mod landsbyerne og de landlige vidder optræder en scene i en togkupé. Kameraet har drengens silhuet ude af fokus i billedets forgrund, han sidder i toget, imens landskabets suser forbi i fokus på den anden side af ruden. Kameraet trækker sig nu langsomt tilbage for at lade moderen komme til syne i kupéen. Ved et fokusskift bliver der givet plads til en dialog mellem de to. Moderen forklarer drengen, at de rejser mod hendes hjemstavn, den barndomsby hvorfra der strømmer forhåbninger om noget bedre og renere. Hun fremlægger tankerne om en landlig idyl, der ikke som storbyen er gennemsyret af modernitetens sygdom. Efter hendes tale bevæger kameraet sig dog langsomt tilbage mod togets rude, og indstillingen slutter som den startede, med drengen stirrende ud på det forbifarende landskab. Kameraet synes her at fortælle os, at moderens forestillinger ikke vil indfries, og at det ej heller er disse, der er afgørende. I stedet fastholdes selve den cirkulære bevægelse. Kelemen fremviser på den ene side, hvordan karaktererne er holdt fast, hvordan de aldrig kan vride sig ud det liv, hvori de er fanget, men samtidig påpeger hans film netop denne livets cirkularitet som vilkår. Der er intet udenfor. Der er ingen paradisisk hjemstavn. I stedet er der et cirkulært bevægende liv, som vi kan tage på os som betingelse. Det er dette forhold, som filmens karakterer langsomt erfarer.
Og netop denne pointe tydeliggør Kelemen i en anden ganske bemærkelsesværdig indstilling. Efter endnu et forlist forsøg på at lade fremmede sjæle hjælpe dem på vej, er moderen og sønnen igen havnet på de frosne marker, der omkranser landevejen. Kelemen lader her sit kamera – i en blød og langsom panorering – bevæge sig hele vejen rundt om karaktererne, der sidder som forstenede på moderens kuffert. Altså en 360° panorering: mennesket er her isoleret i sit livs uendelige cirkler. Og denne tanke er selvsagt voldsom og overvældende, tyngende og ganske udmarvende, men som Kelemens samlede virke synes at fortælle os, så er det netop i denne endeløse strøm af modstand, at skønhed og frelse kan blomstre. Ser man på det samlende œuvre blive det netop klart, at det er i forhindringerne og i modstanden selv, at noget rent og ubesmittet kan opstå. Det er også i denne horisont, vi må forstå Kelemens krav om kun at vise sine film i biografrummet. Han opsætter forhindringer for sine tilskuere, han besværliggør selve filmoplevelsen, og hans insisterende stædighedspoetik rækker derved udover selve filmen og indbefatter samtlige dele af den filmiske situation.
Kelemen fortæller os, at mennesket såvel som filmen kan genopfinde sig selv ved den stædige insisteren på en fortsat dennesidig bestræbelse. Målet er her ikke at bryde ud, for der er ikke noget at bryde ud til. Der er ikke noget hinsides. Der er ikke noget ved siden af. Forestillinger, som – skal det igen understreges – Kelemen mest elegant formulerer i mediet selv. Han lader sit filmsprog tale med en præcision og emotionel dybde, som hans indholdsside blot skitserer, og dermed fordrer disse film en særlig grad af filmsproglig opmærksomhed, en lydhørhed overfor mediets egen stemme. Men hvis vi hører ordentligt efter, vil vi kunne høre filmenes tale om den insisterende prøvelses favnende potentiale, og Kelemen kan lære os, at de afgørende nuancer ofte ligger steder, som vi sjældent ser.
