Un Amour de jeunesse
Hvis der er nogen, der i dag laver film i arven efter Eric Rohmer, så er det måske kompatrioten Mia Hansen-Løve. Også hendes film befolkes af parisiske mænd og kvinder, deres kærlighed og svære valg, og også Hansen-Løves film eksekveres i et uprætentiøst, manuskriptmættet filmsprog, der bortklipper de mest indlysende kausale led, for i stedet uanfægtet at fremvise menneskelivets gådefulde og paradoksale følelsesbilleder. Alligevel er der langt mellem den nu afdøde nybølge-auteur og unge Hansen-Løve. Professor Rohmer brugte i overvejende grad sine karakterer til at demonstrere moralfilosofiske idéer, mens Hansen-Løve bruger sine til at bringe klarhed over personlige minder, og belyse disse gennem filmmediets affektfremkaldende prisme.
Til forevisningen i Grand Teatret mandag d. 23. april var Hansen-Løve tilstede, og bekræftede, at hendes første tre film alle har behandlet hændelser fra hendes eget liv, hvorfor Un Amour de jeunesse således afslutter en art biografisk trilogi, der for hende har været båret af stor, indre nødvendighed. Ligesom Hansen-Løves foregående film Le Père de mes enfants (2009) skildrer Un Amour de jeunesse en historie om tab og overlevelse. Og ligesom førstnævnte foregår skildringen klart og kun afmålt sentimentalt, hvilket måske netop forklarer dens følelsesmæssige gennemslagskraft. Hvor Le Père de mes enfants var fortællingen om en idealistisk filmproducer, der drukner i økonomiske vanskeligheder, og tager sit eget liv (inspireret af den sande historie om Humbert Balsan, 1954 - 2005), er Un Amour de jeunesse historien om Camille, der mister sin første kæreste - ikke til døden, men til livet - da han, den to år ældre Sullivan, rejser til Sydamerika for at “blive et rigtigt menneske”, og i et af sine mange breve afslutter forholdet.
Vi ser Camille fortsætte sit liv (på gymnasiet Lycée Henri IV), men kun som et formummet hylster. Fortællemåden udmærker sig ved en sympatisk diskretion, som da filosofilæreren, mens Camille ser fraværende ud af vinduet, oplyser klassen om, at alt der finder sted, ifølge filosoffen Leibniz, finder sted i overenstemmelse med idéen om den bedste af alle mulige verdener. Hun indlægges for en tid på en hospitalsafdeling, efter at have taget en overdosis piller. Diskretionen kommer igen til udtryk ved et klip direkte fra Camille, der vender sig på sengen, parat til at dø, til familien, der ankommer til hospitalet, for at bede hende “tourner la page”; komme videre og lægge det bag sig. Vi ser hende, nu med ny frisure, i et fritidsjob som værtinde - så derhjemme, hvor hun prøver sin nu fraskilte mor ved at plyndre køleskabet og ryge cigaretter. Livsappetitten er efterhånden vendt tilbage, men der er gået år; Camille læser nu videre til arkitekt.
Man bliver ældre, og man bliver alligevel ikke ældre. Camilles omgivelser ændrer sig, men hun indtager dem med samme tillukkede ansigtsudtryk, der ikke kan vise andet, end åben, mannequinlignende indifferens. Den materielle verden, der udgør Camilles dannelse, er fuld af metaforer for hendes følelsesliv. Som nu modellen af et kollegium, som hun udfærdiger i sin første tid på arkitektskolen. Læreren evaluerer projektet, og fortæller hende, at konstruktionen minder mere om et kloster, hvor mennesker sidder isolerede i deres celler - med en smuk udsigt, ja - men uden at kunne krydse den i modellandskabet anlagte sø. Planen er irrationel, og passer ikke til unge menneskers liv. Camille trækker næsten umærkeligt på smilebåndet, og man forstår, at hun forstår, hvordan værket har afsløret hendes indre temperatur. Sine steder bliver de ydre, for Camille så jordmoderlige omstændigheder, for åbenlyst symbolske. Som da arkitekturprofessoren foredrager over lysskærets mange betydninger - hvordan det kan betyde f.eks. et glimt af håb.
At Camille skal vækkes til live igen, er heldigvis uundgåeligt. Det er arkitekturen, der hjælper hende på vej, hvilket slås fast med narratologiske syvtommersøm, da en studietur til Bauhausskolen i Dessau - hvor Camille nu ser oprigtigt undrende på verden - tilsættes munter fløjtemusik, og sammenklippes med et Europakort, der viser studieturens rute hele vejen til Louisiana i Danmark. Her indlader hun en personlig samtale med sin underviser, den om lysskær belærende Lorenz. Senere kigger han stjålent i hendes notesbog, og det er nu sandsynliggjort, at næste scene, tilbage i Paris, kan skildre deres første stævnemøde. Den symbolske repræsentation af Camilles sjælelige tilstand optræder igen, da Lorenz, som hun på dette tidspunkt er blevet kærester med, forklarer hende, hvordan vandet i nedløbsrøret bør have bare et lille stykke fri luft at falde gennem. Vandet som ledt og kontrolleret af røret, altså, men stadig fri i dets natur.
Un Amour de jeunesse excellerer i den særligt franske måde, hvorpå finkultur serveres henkastet og selvfølgeligt. Når Sullivan eksempelvis skal skrabe penge sammen til sin dannelsesrejse, foregår det ikke, som i den gennemsnitlige amerikanske teen-flick: ved at sælge pot i skolegården, men derimod ved at sælge det miniature-maleri af Jacques Émile-Blanche, som hans bedstefar har efterladt ham. Det ser måske mere tilforladeligt ud, men vær forvisset om, at en sådan bortskaffelse i parisiske kredse konstiturer helligbrøde af mest gravende karakter. Spørgsmålet om ungdommens forvaltning af den stolte, franske kulturarv er i øvrigt blevet bearbejdet, og det på forbilledlig vis, i filmen L’Heure d’été (2007) af instruktøren Olivier Assayas, der privat danner par med Mia Hansen-Løve. Den 26 år ældre Assayas må anses for at være virkelighedens Lorenz, der ligesom fiktionens arkitekt, har hjulpet den unge kunstner til at mestre sin kunst (og lægge ungdommens prioriteter bag sig).
Henimod slutningen griber jeg mig selv i at tænke, hvor filmen dog har tænkt sig at bevæge sig hen. Sullivan har igen forladt Camille med samme kujonagtige causeri - og igen til det knuste hjertes pinsler. Gentagelsen og bedraget af Lorenz, det er uudholdeligt. Jeg tænker, “dette er for meget ægte liv og for lidt film”, i den forstand, at historien er for banal, for forvirret og for præget af en øjensynligt helt dunkel retningssans. Bare fordi instruktøren selv har gennemlevet dette, retfærdiggør det ikke nødvendigvis en film derom (et problem, der af og til hjemsøger fransk film - tag Michel Pialats Nous ne veillirons pas ensemble fra 1972 som eksempel). Hvor er værket i al dette levede liv? Men netop idet jeg spørger sådan, springer Camille rent bogstaveligt i floden nær forældrenes sommerhus. Det gør hun, for at redde den stråhat, som Sullivan gav hende for så mange somre siden. Og i samme øjeblik intonerer den emblematiske sang The Water (af Johnny Flynn and Laura Marling).
Med sine rørende blå og kloge tonale nuancer rammer sangen filmens sidste billeder med ordene “All that I have is a river”. Og det er sandt: alt hvad Camille har, er en flod af tid. Sangteksten lyder endvidere: “The water sustains me without even trying / The water can’t drown me, I’m done / With my dying” og fremføres i melodiske knæk, der er så knusende savntilredte, at man føler, der er en dobbelt sandhed på spil: teksten og melodien synes at strides om det endelige udsagn. Men i sidste ende er de begge lige sande. Camille er både færdig med at dø, og samtidig aldrig helt. Vandet kan ikke drukne hende, for hun flyder ovenpå. Men hendes lunger er fulde af vand, og hun flyder bare med. Kærligheden er for stor til at forandres eller lære. Det er tidens liv, der leves, og ikke hendes eget.
