Så kastede jeg mig udi arbejdet med at kaste mig selv så langt jeg kunne. Så samlede jeg mig selv op og undrede mig over hvor mange der kommer rundt på denne måde. Så bar jeg uendeligheden. Så begravede jeg telefonen. Så ringede jorden. Så svarede jeg jorden. Så sad jeg på en kampesten uden at høre fra dig. Så lavede jeg sprællemænd uden at høre fra dig. Så befamlede jeg stilheden.

We cover our concepts, like fish, with clouds of net all heavy with sleep, fucked girls and fat leopards a universe of rented spaces haunted by a nowhere or by dreamed-of places a belief in the manifest intelligibility of surfaces in compound experiences incapable of being disentangled at a limit where other lungs would find the air unbreathable a gentle closing calls for a gentle opening, and we should want life to always be well oiled

Nu skyller vandet gennem gaderne, boulevarderne og avenuerne og tvinger tiggerne og de hjemløse ned i metroen sammen med folk, der er på vej hjem fra arbejde, og caféerne fyldes, så servetricerne må løbe rundt til de små borde. Fra Musée d’Orsay slanger en kø sig fra indgangen og helt ned i de små gader, og langs køen går tamilske mænd og forsøger at sælge paraplyer til turisterne. Umbrella umbrella paraplui, messer de, umbrella umbrella paraplui, og man får ondt af dem, som de går der med deres gennemblødte tøj klæbende til kroppen. For der er ingen, der gider købe deres paraplyer. Folk har allerede paraplyer, som de skutter sig under og spiser chokoladekiks, mens de venter tålmodigt på at komme ind i varmen og se Van Gogh og Gauguin, og få en kop kaffe og få varmen og sidde lidt ned og hvile benene og måske lukke øjnene et øjeblik. Et sted derinde i varmen, på et billede af Henri Fantin-Latour, sidder en purung Rimbaud. Han ser drømmende frem for sig. Han har besluttet sig for at opgive sin digtning.

Lad os sige vi skrev denne sætning: David havde store åndsevner. Senere kan vi vende tilbage. Overstreg ordet åndsevner og skriv hjerne. Senere kan vi tilføje før ordet havde ordene restaurantens ejer. Vi kan tilføje hvis tegn har en sovende hjorts form. Vi kan strege hele sætningen ud, vi kan skrive gæld er blevet parolen. Vi skriver anbefalet til dig men vi kan strege det over. Skriv min familie har tre medlemmer. Overstreg har skriv er. Overstreg medlemmer og skriv både min mor og far og lejligheden lige nu. Overstreg lige nu skriv om morgenen eftermiddagen og aftenen. Overstreg dem begge skriv Julie sagde det. Overstreg hele sætningen.

Du kan skrive han forlod huset før middag efter at have spist sin morgenmad. Du kan skrive han tjekkede køreplanen for de lokale busser. Du kan skrive vi hører toget om natten. Overstreg tog skriv satellit. Overstreg om natten skriv som begge er usikre på hvad der skal ske. Overstreg denne sætning skriv har du lyst til at tage sammen derhen. Skriv måde at se på. Hvis det vi oprindeligt troede om kvarteret er sandt. Skriv skovstranden var ikke så smuk fordi jeg var pinligt berørt over de andre mennesker som så mig der. Sig hvorfor var du pinligt berørt? Overstreg pinligt berørt skriv ensom. Overstreg ikke så smuk skriv et sted hvor folk skrev navne på træerne. Sig hvem var de overstreg over skriv for. Du kan strege sætningen over skriv en mand så en gylden kugle på himlen. Overstreg himlen skriv jorden. Overstreg jorden skriv vandet. Overstreg sætningen.

Du kan skrive stedet hed den blå skov. Overstreg skov skriv land. Du kan skrive at dets økonomi stadig primært er agrart. Skriv hun er 27 år gammel stadig ung. Overstreg 27 skriv en ny sætning hvad husker du om at bo på Fyn. Skriv en ny sætning hvad talte du om med hende. Overstreg det hele skriv jeg tror det vigtigste er at vide hvad der ikke kommer til at betyde noget. Overstreg ikke. Skriv er du sikker på du ikke tager fejl. Skriv jeg havde en drøm om denne by hvor den blot havde én vej.

Skriv mindet om en kvinde er en lugt. Skriv du har aldrig været i en ørken du har kun forladt dette land én gang du har aldrig haft en chance. Skriv hvorfor prøver du at igangsætte noget. Overstreg det skriv vores lejlighed venter. Overstreg det skriv en skov hvor en nat lå ned. Overstreg lå ned skriv sov langt fra byen. Overstreg langt skriv væk. Overstreg alt skriv dette er blot en øvelse og jeg gætter på hvad der sker. Jeg går væk og samler en bog op. Jeg læser om en som ser på en sky over en flod. Skyen havde en skygge og lignede et æg deroppe. Skriv jeg havde en slags ide om en måde at gøre tingene nemmere på. Skriv for hver ting jeg forstod måtte noget andet forsvinde. Overstreg måtte og skriv det hele. Skriv den mand sagde alle spil er ens. Jeg skammede mig over digtere og jeg skammer mig endnu. Overstreg det skriv men hvad kan siges at erstatte det. Skriv i de kolde årstider vil jeg kun lave det jeg har lyst til at lave.

Sort-hvide Paris, et århundrede i tilbageblik

Places that were incomprehensible yesterday, and that tomorrow will never know
- Louis Aragon, Le Paysan de Paris

Mængden er sløret, som den fortrolige by vinker til flanøren igennem som et fantasmagori
- Walter Benjamin, Das Passagen-Werk

Den aldrende filminstruktør Jacques Rivette sidder på en café, han sidder på den arketypiske parisercafé, og ser ængsteligt, nærmest galninge-bekymret ud af vinduet, som hjemsøgtes han af myriader fra fortiden. Dette er hvad han fortæller den unge interviewer, der har fået galt fat i det hele: “Der er skam ingen spøgelser i min film. Der er gengangere, men det er en anden sag. Forskellene mellem gengangere og spøgelser er mangfoldige. Gengangere er mennesker, som, af den ene eller den anden årsag, ikke har formået at krydse floden, stien, træet eller bakken, hvad enten en form den nu tager, grænsen mellem den verden vi lever i - eller som vi tror vi lever i - og de dødes verden, som er bag denne grænse. Det eneste vi ved om denne grænse, er at den skal findes i Nordvest.” Det er ikke til at sige, hvad han øjner derude, gamle Rivette, men han virker åndsfraværende, som koncentrerede han sig om at huske noget. Noget der nu er gået tabt. Han sidder på den arketypiske parisercafé, som også Michel Piccoli i Je rentre à la maison, som også Vincent Lindon og Valérie Lemercier i Vendredi soir, og før dem Jean-Pierre Léaud i La maman et la putain, Anna Karina i Une femme est une femme. Uroligt, han sidder spurveagtigt, som kun for et øjeblik, i vægsofaens røde læder, på den mytologiserede plet i fransk filmhistorie, hvor samtalen om døden og livet, den evige gentagelse, altid finder sted.

Måske han tænker på parisere før ham. Ser dem flagre over Seinen i nordvestlig retning. Interviewerens spørgsmål, de var ikke vigtige, tiden der var vigtig, den er allerede forbi. Det 20. århundrede, Rivettes århundrede, det er ovre nu. Filmens fødsel i Lumière-brødrenes hænder, Feuillades serielle stumfilm, dadaismen, surrealismen, Clair, Vigo, de luminøse 30′ere, den poetiske realisme, Cocteau og almægtige, asketiske Bresson… Selv Nybølgen lægger sig. Truffaut og Rohmer er borte. Måske ser han dette celluloid-knitrende optog af legendariske billeder med prædigital aura, flagrende over Seinen, stolprende over Montmartre.

Fabulanten Aragon vandrer midt i 1920′erne omkring i Paris’ gader på alle tidspunkter af døgnet. Han er ude efter at skrive en grænsebrydende roman. For sådan gør en ægte surrealist: ned med traditionerne, ind med strømme af drømme og emergens. “Leksikalsk, filosofisk: Surrealismen bygger på troen på den højere virkelighed bag visse former for associationer, som før surrealismen var forblevet upåagtede, på drømmens almagt og på tankens uegennyttige leg. Den bestræber sig på definitivt at gøre det af med alle andre psykiske mekanismer og sætte sig i deres sted, når problemer skal løses.” Som en anden stiftende surrealist, André Breton, skriver i bevægelsens første manifest, der indhyller Paris i overspændt poesi 15. oktober 1924. “Jeg tror, at der i fremtiden vil ske en sammensmeltning af de to tilstande, der tilsyneladende er modsætninger, drøm og virkelighed, i en slags absolut virkelighed, en overvirkelighed, om man så må sige.”. Aragon krydser på sine vandringer broerne i Paris. Og sine steder i Le Paysan de Paris, der skulle blive titlen på hans opdrømte nyroman, krydser han ubemærket strædet mellem drøm og virkelighed. Som fanger og samler flakker han om, eftersporende moderne myter, byens sjældenheder, de sande og berusende. I Aragons associative strøm træder steder og indbyggere frem, han lader dem tråde den store gobelin. Værket der var tiltænkt grænseoverskridende potentiale er dog mest en ung parisers dagbog. Men med en oplagt og nomadisk forestillingsevne, animerer han, ved hjælp af skilte, statuer og indre gespænster, et parisisk totalteater, selv det umiddelbart livløse drives ind i hans drøm.

Andetsteds i det 20. århundrede er stemningen mindre munter. Mens Paris på en måde betragter ham indefra og uden interesse, ser Ferdinand bønnerne kastes rundt af det kogende vand i sin hvælvede forstadslejlighed. Skråvægge under taget og Ferdinands skuldre, der tavst fortæller om en sjæl utilpasset sin krop og sin verden, i det de trækker loftet yderligere ned, ned over ham, og der ingen musik i miles omkreds. Ingen lyser op og spiller. Kun utydelige stemmer høres derude, sendt opad i luften mellem gårdene, forudbestemt til at opdæmmes under det gråmelerede firmament, og i deres stilstand lagdeles efter fylde og vægt, bønner og råb. La Garenne-Rancy hedder forstaden, hvor vandpytterne spejler udelukkende trøstesløse livsbetingelser, der hvor Ferdinand Bardamu skrår over muddermarken for at nå til lægebesøg hos familien Henrouille. Og udføre sin lægelige illusionskunst for det jævne folk og deres slette hensigter, tvivlrådig og udspændt som han er, mellem næstekærlighed og misantropi. Louis-Ferdinand Célines knægtede mandsling af et alter ego, den rastløse Bardamu, er anderledes besværet af jordnære eventualiteter, den moralsk anløbne krigskammerat Robinson ikke mindst. Den store krig har optrevlet og vrangvendt tilliden til verden, en verden der nu frenetisk tilsås med menneskefjendsk modernitet. Ferdinand er ikke forelsket i Paris, men han er også en vandringsmand på samme kanter. Hans ambitioner er både store og små, for han vil nå til nattens ende, til bunds i mennesker og ting, og om på den anden side af tiden. Men lykken halser han ikke efter, og han bruger ikke megen tid på caféerne. Til gengæld viser han flittigt rundt i absurditeten, på den anden side af filmkunstens indfangne og apoteoserede Paris og Aragons ufarlige overvirkelighed findes nemlig undersiden af historiens stempelværk. Derfor er denne bog, Voyage au bout de la nuit, hurtigere. Den er en jagt, men ikke efter en allerede fundet og forudprojekteret mytologi.

Hvad er det jeg siger, ud over det indlysende, at Paris har tiltrækning og magi? Og Paris har altså historie. Aragon og Benjamin synes at foreslå, at der findes noget fantasmagorisk i selve byens geografi. På steder, der er overlejret med hændelser. Javel, Genus loci à Paris: en ånd, flygtigt opdukkende fra historiens murænegrotter. Den ekkoer byens hukommelse og foregøgler den vandrende samtlige modernitetens spøgelser. Baudelaire i rendestenen, Haussmann ved tegnebrættet, Blanqui på barrikaderne. Haver, saloner og horehuse, de både er der og er der ikke. Sådan må det vel være i en verdenshistorisk hovedstad.

Slutteligt kan vi forsøge at løse knuden mellem de citerede to. Om Aragon, denne forbilledlige flanør, skriver Benjamin i rodekassen Optegnelser og materialer, der udgør Passageværkets arrangerede midterparti: “… mens Aragon bliver i drømmens område, skal opvågningens konstellation opspores her. Mens der bliver et impressionistisk element tilbage hos Aragon - “mytologien” - og denne impressionisme må gøres ansvarlig for mange af bogens formløse filosofemer - drejer det sig her om at opløse “mytologien” i historiens rum. Men det kan ganske vist kun ske ved at vække en endnu ikke bevidst viden om det, der har været, til live.”

Det suser historisk langs Seinen, men mytologien trænger indrømmet til dekonstruktion. Lad os tage Benjamin på ordet og konfrontere forestillingen med andre realiteter. Virkeligs læsere fortjener opløsning af kollektivt imaginære forknudringer.
Alors, afsted til Paris!

À suivre…

Tidskapslen, fremtidens spøgelse

Af Lasse Winther Jensen og Jeppe Carstensen, Sarajevo

Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives
(Apichatpong Weerasethakul, Thailand)
Før denne anmeldelse må Virkelig gå til bekendelse: Ingen instruktør fra de sidste 10 år betyder mere for os end Apichatpong Weerasethakul, og vi har aldrig før glædet os så meget til en film som til Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives.

Apichatpong er en af de få filminstruktører, der besidder sit helt eget unikke filmsprog. Han kan filme sit hjemland og sine karakterer på en måde, der åbner billederne totalt, der gør at filmen nærmest trækker vejret, og at billedet besjæles, så man røres dybt i sine helt basale lyd- og billedeperciperende mekanismer.

Fordi Apichatpongs stil er så egen, og fordi det er nok bare at leve i hans verden, giver det næsten ikke mening at tale om kvalitative gradsforskelle mellem de tre strukturalistiske mesterværker, han har skænket filmkunsten i løbet af de sidste ti år. Blissfully Yours, Tropical Malady og Syndromes and a Century er alle deres helt egne åbenbaringer, samtidig med de tilsammen – som hele Apichatpongs produktion af film og installationer – fungerer som et organisk hele.

Således går karakterer fra de to første af de ovenfor nævnte film igen i Uncle Boonmee, og sammen med den elskelige titelkarakter, skaber de tre af Apichatpongs stærkeste karakterer hidtil. Disse karakterer lever i en film, der er en del anderledes end hvad, instruktøren før har lavet, og det er et faktum, man må komme overens med for at nyde filmen.

Uncle Boonmee er på mange måder mere konventionel end sine forgængere. Den har ikke samme strenge strukturalistiske opdeling, den er langt mere eksplicit omkring reinkarnation og sjælevandring, og så er det den første af Apichatpongs film, hvor handlingsgangen rent faktisk har en funktion. Uncle Boonmee og hans familie skal, inden han dør, nå hen til den grotte, hvor han fødtes første gang. Alene dette gør filmen mere handlingsmættet end før set hos instruktøren.

Men samtidig er filmen fuld til overmål med genkendelsens glæde. At høre den summende lyd af junglen igen, at se sollyset fanget på den helt særlige Apichatpong-måde og at overvære de lange samtalescener, der er klippet på hans egen helt særligt sensitive vis, er som at finde ro i sig selv. Filmen bliver gradvist mere og mere Apichatpongsk mod slutningen, men indtil da er der op til flere sekvenser, der ikke ligner noget, man har set hos ham før. Uncle Boonmee er på sin vis sin instruktørs mest ambitiøse film hidtil, og i hvert fald er det den film, der forsøger at favne bredest rent referencemæssigt. Udover de obligatoriske intertekstuelle elementer fra de tre foregående film, er der indbygget endnu mere thailandsk folklore og populærkulturelle og litterære referencer end vanligt, og handlingen afbrydes eksempelvis for at fortælle om en prinsesse, der bliver befrugtet af en stor fisk. Det er altsammen medvirkende til at øge filmens kompleksitet.

Uncle Boonmee er mere åben omkring sit buddhistiske indhold og sin tilgang til reinkarnation, end nogen tidligere Apichatpong film, og det er virkelig befriende endnu en gang, og i så høj grad, at se instruktøren tage sine emner helt og aldeles seriøst og for givet. Her er han mindre subtil, end han plejer at være, og sjælevandring og genfødsel er tydeligt afbilledet, hvor de før blot blev antydet. Om det er en kvalitet eller et tab er for tidligt at sige.

Som den personlige slægtsfilm Syndromes and a Century, bevæger Uncle Boonmee sig også fra junglen mod byen. Specielt filmens sidste segment, hvor Apichatpong endnu engang viser sin uovertrufne flair for musik, virker overvældende, og som tilskuer overmandes man af igen at føres ind i den sære logiske fremgang, der er instruktørens helt egen. Scenerne i grotten, hvor Boonmee blev født, virker helt friske og nye i Apichatpongs repertoire, og en supertotal indstilling i fugleperspektiv af to personer på klippen, halvt i sol og halvt i skygge, er blandt filmens mest bjergtagende.

Man bliver ikke færdig med Uncle Boonmee efter et enkelt gennemsyn, og det vil kræve mindst et par stykker yderligere, før den kan konteksualiseres helt i instruktørens samlede oeuvre, og før man kan fastslå om det strammere narrativ, og det mindre dvælende kamera er godt eller skidt for filmen.

Den gennemsnitlige indstilling varer kortere end i tidligere Apichatpong film, og der er ikke helt samme fornemmelse af rolig puls, rum for pludselig skønhed og stensikker klipning. Hvert klip plejer at være en åbenbaring i sig selv og en portal til et større univers hos Apichatpong, men i Uncle Boonmee er der flere klip, der blot tjener den enkelte scene eller narrativet. Men det er som sagt for tidligt at fælde en endelig dom over filmen, og måske kan det først gøres, når vi har fået endnu et værk eller to fra instruktørens hånd.

Dog kan vi fastslå, at Uncle Boonmee utvetydigt er endnu en Apichatpong Weerasethakul film, og således en af årets største og mest givende filmiske oplevelser. En film vi med længsel venter på endnu et møde med, og som vil vokse i endnu uvisse retninger, når den bliver fordøjet og genset. Desuden glæder vi os til at se, hvordan et bredere publikum vil tage imod Apichatpong og hans film, efter dens Guldpalme i maj sikrede den en eksponering, ingen af instruktørens film før har fået.

Afslutning:
Filmfestivaller er i sig selv antitesen til, hvad man forventer sig af en rejseoplevelse. Incitamentet for at tage ud er ofte at glide ind i et kulturlandskab, der varierer fra det, man kommer fra. Det ender ofte med, at man indgår i en art inversion, som det formuleres i Herodots rejsefilosofiske tekster. Inversionen er som princip en måde at kommunikere andethed på, når det fremmede kommer til at reflektere og belyse det allerede kendte. Vores danske dyder og partikulariteter bliver derfor blot et udtryk for den kontrasterende virkelighed, vi møder i for eksempel Sarajevo. Et genskær af noget ensartet.

På denne rejse har biograflærredet og dets mange projektioner dog haft en destabiliserende indflydelse. Selvom vi har flaneret byen tynd for indtryk og stemninger, kan vi ikke gøre os fri af at være fanget i et filmunivers, der holder os separeret fra tid og rum. Bogstaveligt talt føler man sig separeret fra en bosnisk virkelighed eller historiens forløb i det hele taget. Vi formår derfor ikke at skabe et herodotisk perspektiv på Sarajevo, der med Århus og Danmark i baghovedet, skulle få os til at se forskelle og ligheder i et nøgternt og klart lys. I kraft af festivallens stramme program afbrydes vores tilegnelse af stedet, når vi går til næste forestilling i Nationalteatret, Meeting Point Cinema, Multiplex, 1hey! Open Air Cinema eller Olympic Hall Zetra. Her oplever vi blandt andet et tyrkisk miskmask af en komedie, en russisk rejsedystopi, et rumænsk skilsmissedrama, en thailandsk abelignende reinkarnation og en nordfransk teenagevitalisme. Sådanne oplevelser forstyrrer mindet om de proteintunge spinatburek, vi ofte fortærer, og som måske, i ånd med inversionen, har en pendant i det danske bagersortiment? Måske er bosniernes absurd effektive ekspedition på cafeerne et udtryk for noget, vi i Danmark gør helt anderledes og unødigt langsomt?

Konklusioner som den sidste er kun overfladiske betragtninger, som aldrig nærmer sig det videnskabelig snit, både Herodot og Niebuhr formåede at rejse med. Vi har til gengæld fået et universelt sus ind i et insisterende billedlandskab, hvor rejsen hertil kun blev springbrættet til en meget mere omfattende og kunstig rejse, der gør det samme som enhver anden rejse. Efter mere end en uges arthousekavalkade af film fra nær og fjern er mødet med vore egne små partikulære eksistenser noget nær, den kraftigste åbenbaring vi sidder tilbage med. Sarajevo Film Festival har uden tvivl en række formidable særtræk. Det er stadig en festival, der står i skyggen af Berlin, Venedig og Cannes, men dens stadigt voksende organisation og dets fra år til år forbedrede program, må understrege, at begivenheden er attraktiv for alle med forkærlighed for små filmproduktioner. Det være sig ikke mindst fra den østeuropæiske region, som med film fra især Rumænien og Rusland har gjort sig særligt godt bemærket hos Virkeligs udsendte filmdetektiver. Hvad vi ikke har oplevet af naturlige, historiske og kulturelle fortræffeligheder af særskilt bosnisk karakter, har vi fundet i film.

Alle updates undervejs er underskrevet os begge, men her følger lister over, hvad vi hver især rørtes mest af:

Lasse Winther Jensen:
1. Aurora (Cristi Puiu)
2. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul)
3. Hadewijch (Bruno Dumont)
4. If I Want to Whistle, I Whistle (Florin Serban)
5. Lourdes (Jessica Hausner)

Jeppe Carstensen:
1. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul)
2. Lola (Brillante Mendoza)
3. My Joy (Sergei Loznitsa)
4. If I Want to Whistle, I Whistle (Florin Serban)
5. Hadewijch (Bruno Dumont)

Af Jeppe Carstensen og Lasse Winther Jensen, Sarajevo

My Joy (Sergei Loznitsa, Tyskland)
En film, som også var med i den vigtigste af sidekonkurrencerne på dette års Cannes Festival, viste sig at være en langstrakt og krævende affære, der for hvert minuts afslutning blev både mørkere og mere morbid. My Joy er russiske Sergei Loznitsas første fiktionsfilm. Den finansieres i dels Ukraine, men især i Tyskland, hvor Loznitsa emigrerede til for at få sin kunstneriske frihed udvidet og med denne film endelig udfoldet. Loznitsa er ligesom en anden markant europæisk auteur Nuri Bilge Ceylan uddannet ingeniør, og har sågar arbejdet indenfor faget i årevis, for senere at gå helhjertet ind i filmverdenen.

Med en velvalgt og kompetent gruppe af filmfolk fra det østeuropæiske står My Joy som et kompromisløst stykke filmhåndværk, der med en naturalistisk kynisme skildrer betændte russiske provinsforhold i efterdønningerne af Anden Verdenskrig. Filmen begynder med en art prolog, hvor et menneske usmageligt begraves under frisk cement, der i et nøgternt perspektiv er filmkunst, når det bogstaveligt talt cementerer en æstetisk sensibilitet hos instruktøren.

Herfra følger vi hovedpersonen Georgy, der tager på en længere fragtkørsel i Vestrusland med destination i Smolensk. Den første halve timer fungerer nærmest som en visuel poetisering af landevejskørsel, hvor tilfældighederne spiller protagonisten et puds. Han møder diverse forhutlede personager, hvor hans empati og venlighed får en anden modtagelse end forventet. Mødet med en landsby, hvor et væld af ansigter følges med et håndholdt kamera, er noget af det mest appellerende og hengivende filmen byder på. Et perspektiv og en glæde og livagtighed ved det stof linsen følger, som man kun kan ønske sig udført i en anden spillefilm.

Under de varmt glødende og nærmest panteistiske landskabsbilleder fornemmer man noget truende snige sig ind i fortællingen. Georgy prøver lidt naivt at følge en ung luders anvisninger om, hvordan han undgår kødannelsen på den hovedvej, han følger. Han strander praktisk talt i ødemarken og møder nogle lokale stoddere, der med gemene midler er årsag til, at Georgy bliver fanget i det forheksede område. Et område filmen med to flashbacks til Anden Verdenskrig fremstiller som et yderst desillusioneret og ondskabsfuldt sted i den russiske geografi.

I Rusland har man et skilt i bilen, der demonstrerer ens licens til at køre på statens veje. På skiltet er årstallet 2009 påskrevet med stort. Adskillige gange i filmen mindes publikum om, at fortællingen er nutidig, hvilket står i kontrast til den bevidsthed, der stadig er om Anden Verdenskrig, som et fortsat onde i området mellem Hviderusland og Rusland.

Det ene flashback viser, hvordan to hjemrejsende soldater efterlader deres krigstraumer og besværede sindstilstande ved at udføre et uhyrligt mord i det private hjem, de overnatter i. Historien kædes på finurlig vis sammen med Georgys tragiske skæbne, der også bliver en narrativ omvæltning, som sandsynligvis hægter selv den mest plotkyndige af for en tid.

Herefter er Georgy strandet i et vinterlandskab af den slags, man kun har mareridt om. Han bor som grøntsag hos en enke, der knepper ham korporligt i indestængt liderlighed og vrede, inden hun er nødsaget til at skille sig af med ham, fordi det lokale politi truer med noget a la voldtægt, hvis hun ikke smider den fortabte Georgy på porten.

Det sidste lange stræk i filmen er en dyster deroute for Georgy, der gang på gang møder en flig af omsorg, men alligevel ender med at blive forrådt og udsat for vold og nederdrægtighed. Det kameratekniske arbejde er mesterligt udført af den rumænsk-moldaviske Oleg Mutu, som tidligere gjorde et strålende arbejde i 4 måneder, 3 uger og 2 dage for Cristian Mungiu. Lysopsætningen i de små mørke hjem i det vinterlige Rusland er smukt indstillet, hvorfor man også ser en naturalisme og uprætentiøs repræsentation af de tilbagestående landsbysamfund i regionen.

Modsat den for et par dage siden omtalte tyrkiske film Bal, der også finder sted i et mindre civiliseret område langt fra storbymodernisme, er My Joy ikke et antropologisk stykke turisme på film, men en film, der tager udgangspunkt i en velkomponeret fortælling, hvor lokaliteternes særpræg og autenticitet betyder alt for det samlede udtryk. De faldefærdige køkkener, de traditionelle markeder og de ramponerede politihuse ved landevejen er alle inficerede af ny teknologi, der i tråd med ideer, vi kender fra ungarnske Bela Tarr, viser de skærende kontraster i den komplekst sammensatte virkelighed, de lokale russere lever i. Det er i al sin uvirkelighed, når det vises på lærredet, også et troværdigt rejsedokument, der fortæller historien om en instruktør med feltarbejdet i orden. Loznitsa har udtalt, at han har gjort adskillige rejser i området, hvor stort set alt materialet til denne film er samlet.

My Joy vinder på sit anekdotiske sammenkog af oplevelser Loznitsa har haft på de russiske landeveje. Det er også en grundig samfundsskildring og kritik af de russiske myndigheder, politi og militær. Ondskab og dystopi drypper fra de afsluttende scener, der uden at røbe for meget ikke går over i noget eventyrligt slutfløjt på en film, som står som noget af det bedste på programmet i dette års filmfestival i Sarajevo.

Enter the Void (Gaspar Noé, Frankrig)
Det har taget den franske enfant terrible Gaspar Noé ikke mindre end syv år at følge op på skandalesuccessen Irréversible fra 2002. Irréversible er en hypervoldelig og fermt konstrueret film med meget mere gods i, end den umiddelbart lader an. Bagved den ekstreme vold, der ved første øjekast kan ligne spekulation, indeholder den en vægtig diskussion af tid, skyld og deres roller i filmmediet.

Når man ser Enter the Void, er det tydeligt, hvor de syv år er blevet af, for det er noget af et ambitiøst brød, Noé slår op i denne ombæring. Her vil han ikke blot diskutere tiden som fænomen, men også fødsel, død, ånd, religion, hallucinogener, kærlighed, sex og fremfor alt forholdet mellem trianglen liv, død og sjæl.

Det lyder enormt inciterende på papiret, men tag ikke fejl, Enter the Void er en af de mest eklatant mislykkede film i mange, mange år. Den fejler på stort set alle områder, og hvad man end mener om Irréversible eller om Noés produktion generelt, er det ufatteligt, at det er den samme mand, der står bag noget så dillettantisk som Enter the Void.

Stilistisk dyrker filmen samme stil som Irreversible, men den er fuldstændig blottet for dennes konsekvens og mesterlige håndværk. Filmens primære visuelle idé er at fortælle historien fra point of viewet af hovedpersonen Oscars sjæl. Man ser aldrig Oscar forfra (udover et par scener med et spejl), og den tid han stadig er i live, fortælles filmen med en slags gonzo-porno-lignende POV-kamera, der mest af alt ligner et rigtig dårligt 1. Persons computerspil, mens historien efter hans død filmes fra et slags guddommeligt fugleperspektiv.

Filmens miljø er mere eller mindre nøjagtig det samme som i Irréversible. Den foregår i en slags pervers neon-model udgave af Tokyo, hvor natklubben The Void til forveksling minder om Le Rectum i Irréversible, mens søskendeparret Oscar og Lindas lejlighed ligner den, Alex og Marcus bor i i samme film. Men hvor Irréversible emmede af et pulserende ubehag, forsvinder Enter the Void i en kitschet lavalampe-æstetik, der specielt er pinlig, når Noé forsøger sig med en farverig subjektiv billedliggørelse af karakterernes narkooplevelser.

Karaktererne er i det hele taget et kæmpeproblem for filmen. I Irréversible var alle tre hovedpersoner skarpt aftegnede og nemme at leve sig ind i, men i Enter the Void er samtlige karakterer stupide narkomaner, hvis replikker primært består af namedropping af hallucinerende stoffer. Den engelske dialog er komplet åndsforladt, og den klinger specielt skidt, når den udstyres med narkodelay og ekko. Noé bruger det subjektive kamera som en dårlig lejlighed til at udstyre Oscar med klodsede forklarende monologer, og filmens struktur udvikler sig efterhånden til en baglæns fortælling a la Irréversible, men uden nogen form for bagvedligende motivation.

Enter the Void bliver først rigtig pinlig efter Oscars død. Her skifter kameraet fra regulært POV til en slags omnipotent sjæle-point of view, som kan svæve rundt overalt og gennem alle den fysiske verdens barrierer. Pinlighederne når nye højder i den udbredte brug af flashbacks, der dybt postuleret forklarer Oscar og Lindas utroværdige forhold med gennemspilning på gennemspilning af barndomstraumer med dertilhørende floskel-dialoger.

Filmens ambitioner er tydelige fra første sekund, men den er ikke i nærheden af at leve op til blot en eneste af dem på noget tidspunkt. Den bruger løs af narkoklicheer og Den Tibetanske Dødebog, men ingen af dens karakterer har bare en lille flig af troværdighed. De mange sex scener hældes udover filmen uden kunstnerisk belæg, og slutningen ligner en amatør-genindspilning af star child-sekvensen fra Kubricks 2001: A Space Odyssey. I det hele taget er det næsten en bedrift, at stort set ingen af filmens ambitiøse visuelle påfund formår at fascinere blot det mindste.

Enter the Void er en grim bastard af de mere utrolige, og det er ikke til at sige, om det er den ypperlige Paz de la Huerta i rollen som Linda eller den generelle og konstant høje what the fuck-faktor, der gør at denne anmeldelse overhovedet kan skrives. Men sikkert er det, at det er en sjældent mislykket film, og at Gaspar Noé nu mest af alt ligner en exploitation-amatør frem for den lovende filmkunstner, man mødte i Irréversible.

Aurora (Cristi Puiu, Rumænien)
Nationalteatret stod som ramme for en film, hvor der uden tvivl var flere kritikere og udøvende filmfolk end betalende festivalgæster blandt publikum. Formand for dette års jury i hovedkonkurrencen Cristi Puiu måtte denne fredag stå til regnskab for sin egen film Aurora, der spiller tunge 3 timer med Puiu selv i hovedrollen som apatisk skilsmissefar og seriemorder. Det lyder umiddelbart mere actionpacked, end det er, da Aurora tager prisen som den absolut langsomste og mest krævende film vist på Sarajevo Film Festival i år.

Filmen etablerer fra begyndelsen et imperativ hos beskueren, der i særlig grad tvinges til at skabe og konstruere en fortælling, der bestemt ikke giver ved dørene. Der leveres kun brøkdele af information og tæt på intet motivationsgrundlag i forhold til protagonisten Viorel og hans handlinger. Man fornemmer hos Viorel nogle indestængte følelser og en generel harme, som kommer til udtryk i al kommunikation med de omgivelser, han på et overordnet plan viser en konstant foragt overfor. Alt omkring ham er ved at ramle sammen. Når han møder nye karakterer, fornemmer man, at forholdet til dem enten er under afvikling eller komplet blottet for sympati og engagement. Irrationaliteten hos Viorel er enorm. Han erkender efter sin skilsmisse, at alt er galt, og forsøger at gøre noget ved det på en måde, de færreste kan forstå.

Kommunikation er et hovedtema, som Puiu selv kommer ind på i en efterfølgende spørgsmålsrække i fremvisningssalen, som han selvfølgelig ankommer fashionabelt sent til. Han agerer umanerligt kunstnerfølsom og lettere umedgørlig, da spørgsmålene blandt andet formuleres af Virkeligs udsendte.

Da Puiu langsomt får munden på gled, siger han blandt andet, at kommunikation som handling er tættere på fiktion end noget andet. Kommunikation og al anden normsætning er så at sige, hvad man gør den til. De mord som Viorel begår på mennesker omkring sig, vil Puiu gerne genskabe filmisk uden at tage patent på nogen sandhed og uden at præsentere nogen dom eller umiddlebar bevæggrund.

Den forrige film fra Puius hånd, The Death of Mr. Lazarescu, var et narrativt mere tilgængelig værk, der havde en mere eksplicit kritik af det institutionelle inkorporeret, i sin hovedpersons møde med et urimeligt hospitalsvæsen. Denne gang fornemmer man et mere personligt og universelt tema, der også kommer til udtryk, når instruktøren insisterer på selv at spille hovedrollen Viorel.

Filmteknisk fører filmen os håndfast gennem en række lejligheder og steder i udkanten af et smattet, gråt og vådt Bukarest. Puiu har en stærk interesse i at give kameraet sjæl og menneskelige karakteristika. Kroneksemplet på dette finder man i scenen, hvor Viorel slår sin tidligere svigermor i gulvet. I det slaget indtræffer, nikker kameraet med et lille chokeret ryk, som kunne det mærke den voldshandling, der foregår offscreen på etagen overover. En fin detalje, som man uden tvivl kan finde flere af, hvis man genså den monstrøst lange film.

Det nærmest unikke ved Aurora er, at den inddrager sit publikum som meddigtere i en grad, som sjældent er set lignende. I de fleste lange scener, sker der stort set ingenting, og hvis der endelig sker noget, har det sjældent relevans for filmens spinkle dramaturgi. Det efterlader et gigantisk rum til tilskueren, der kan indlægge egne følelser og indtryk, uden de er guidede af ekspliciterede følelser eller narrativt formål. Hvad een tilskuer får ud af en af de lange hverdagsscener i Aurora vil højst sandsynligt være vidt forskellig fra det, en anden får ud af samme.

Men fordi filmen mod slut trods alt optrapper sit narrativ en smule, og fordi kameraet hele tiden føles som et affekteret subjekt i hver enkelt scene, bliver de trivielle hverdagsskildringer ved med at appellere, og den tålmodige tilskuer bliver ved med at få nye rum til projektion af de dybt subjektive følelser, filmen fremkalder. Aurora er til tider pinefuld at overvære, og dens tætte og kværnende langsommelighed finder kun modstykker i film som Akermans Jeanne Dielman og Eustaches La Maman et la putain. Men Auroras tempo er hverken apatisk eller opgivende. Der er konstant en insisteren og en fornemmelse af et nærmest spirituelt formål tilstede hos Puiu.

Puiu vrister igen alle kommercielle underholdningsmærkater af sig med Aurora, men han træder også et skridt nærmere færdiggørelsen af det massive projekt, der skal bestå af et proklameret seks film langt portræt af udkantsmiljøer omkring Bukarest. Aurora tager skridtet videre fra The Death of Mr. Lazarescu, og Puiu er her tættere end nogensinde på en helt unik filmisk stemme. Filmen minder om meget få andre værker, og det er en oplevelse, der er meget svær at ryste af sig. Det er den type film, man glæder sig til at gense om en 6-7 år, når man har opsparet kræfter nok til endnu et favntag. Aurora er stor, hård og pinefuld filmkunst fra den rumænske bølges mest egensindige og visionære stemme.

Af Jeppe Carstensen og Lasse Winther Jensen, Sarajevo

If I Want to Whistle, I Whistle (Florin Serban, Rumænien)
På et overraskende fyldt udendørsstadion i hjertet af Sarajevo, kunne man onsdag aften overvære endnu en rumænsk film under åben himmel. If I Want to Whistle, I Whistle instrueret af Florin Serban er allerede blevet præmieret i det berlinske festivalmiljø og forventningerne var store blandt Virkeligs to udsendte. I aften sad vi under en faretruende mørk sky, der med små tunge advarselsdråber skabte spænding om, hvorvidt vi overhovedet ville få mulighed for at se det lovende fængselsdrama.

Filmen er et rumænsk/svensk-produktionssamarbejde, som med Marius Panduru (kamerafører i Police, Adjective og 12.08 East of Bucharest) bag kameraet står stærkt på papiret, allerede før vi ser filmen. Med en kombination af håndholdt kameraføring og langstrakte og mere statiske kameraperspektiver, fornemmer man hurtigt de forskellige dimensioner, filmen prøver at vise. Begivenhederne i det afsides liggende fængsel filmes både med en vis distance qua de mere statiske indstillinger, men når også ind til et intimt og psykologisk rum, hvor vi følger vores antihelt Silviu indgående.

Fortællingen foregår i den afsluttende periode, hvor Silviu er på nippet til at blive løsladt. Omstændigheder i den nærmeste familie gør, at tilværelsen ude på den anden side tilspidses i dagene op til hans løsladelse efter fire år i fængsel. Diverse skildringer af hverdagslivet i fængslet - det gælder både de grusomme og livsbekræftende hændelser - er med til at tegne et billede af den knibe, Silviu står i.

Serban gav i Sarajevo under en mindre konference et indblik i, hvordan de 17 unge mænd, der spiller indsatte, er nøje udvalgt efter personlighedstræk mellem 150 fanger fra to forskellige rumænske fængsler. Pistireanu George, der spiller Silviu, er den eneste af de i filmen indsatte, som til daglig lever i frihed. Det er ikke desto mindre hans første oplevelse med skuespil, hvilket allerede har ført ham videre i samme erhverv i et nyt spillefilmsprojekt.

Serban har således benyttet sig af et bredt udvalg af personer, som ved filmens begyndelse havde vidt forskellige erfaringsniveau med skuespil. Det er derfor en præstation i sig selv, at få en film til at virke så homogen og naturlig i sit skuespil, når spændevidden går fra analfabeter til skuespillere med 30 års erfaring.

Det er i øvrigt en befrielse, at man ikke skal forholde sig til et eller andet tilfældigt stykke underlægningsmusik, som det har været kutyme med mange andre film til denne festival. Det eneste musikalske indslag er den unavngivne og evigt syngende medindsatte, som holder humøret højt, når de unge rumænere arbejder i marken. Og selvfølgelig den bragende radiopop, som holder fællesspisningen fornøjelig og konfliktfri.

Manuskriptet er et omskrevet teaterstykke, som uden tvivl står stærkest i besøgsscenen, hvor moderen kommer på besøg med Silvius bror. Den kynisme som dialogen især producerer i Silvius overfusning af moderen, gør et kæmpe indtryk, der med fråde og fremskudte øjne hos Silviu manifesterer vrede med et autentisk arnested.

Den indskrevne kritik af sociologiens indtog i udsatte samfundsmiljøer, fungerer til perfektion, når de lidt uefne og upædagogiske studerende forsøger at komme ind på livet af de pressede fængselsindsatte. Man sidder lidt med følelsen af schadenfreude overfor den naivt opstillede metode, som verden rundt appliceres på underlige folkefærd, der interviewes med udgangspunkt i en art menneskelig defekt eller andre gange blot som normafvigere. Paradoksalt nok har instruktøren Serban valgt at bo to måneder hos de indsatte, i håb om at kunne assimilere sig og få en dybere indsigt og forståelse i de sociale mekanismer, de lever med i deres fængselstilværelse. Det er derfor lidt gådefuldt, at han opstiller en kritik af de unge studerende og deres lærers initiativ, da de besøger fængslet for at lave kvantitative interviews, og føre videnskab på bekostning af Silvius forestående frihed, der i filmen slutning må stå sin endelige prøve.

If I Want to Whistle, I Whistle er ikke blot en film med en fantastisk titel, det er også en succesfuld genrefilm ikke langt fra sidste års smågeniale Profeten af Jacques Audiard. Begge film holder sig yderst effektfuldt og konventionelt til en specifik genre – fængselsfilmen – som vi primært kender den fra amerikansk film. Men samtidig præsenterer de deres eget europæiske take på konventionerne og krydrer narrativet og den skarpe karaktertegning med masser af detaljeriggdom og et enormt rum i hver enkelt scene. Kameraet får ofte lov at dvæle, og det, det dvæler ved, er ikke nødvendigvis noget, der tjener narrativet eller genrekonventionerne, men noget, der giver filmen luft og poetisk rum.

Denne kvalitet er endnu mere udtalt i If I Want to Whistle, I Whistle end den er i Profeten. Serban formår at skabe masser af løs miljøskildring og narrativt ligegyldige karakterdetaljer uden på noget tidspunkt at give køb på filmens ofte åndeløse spænding og den narrative spændstighed, der inhærent ligger i en flot eksekveret genrefilm.

Lourdes (Jessica Hausner, Frankrig)
Østrigske Jessica Hausner brød igennem på Cannes i første halvdel af 00′erne med filmene Lovely Rita og Hotel. Her etablerede hun sig som en kvindelig pendant til østrigske filmskabere som Michael Haneke og Ulrich Seidl. Fællesnævneren for stort set samtlige østrigske instruktører er et kværnende nationalt selvhad og en trang og evne til at udstille samfundets tabere på præcis, men ofte også perfid vis.

Ligesom Haneke gjorde med Code Inconuu, er Hausner nu rykket til Frankrig, hvilket giver et tiltrængt pusterum fra den specifikke kulsorte østrigskhed, der altid er til stede, men ofte truer med simpelthen at blive for altkonsumerende i sin ophobning af konstant negerende gestusser.

Lourdes foregår over et ophold i den franske landsby af samme navn, hvor religiøse fra hele verden kommer for at blive kureret for alverdens lidelser. Eftersigende viste Jomfru Maria sig engang i Lourdes og byens grotter og bade siges at have en helende effekt på særligt troende mennesker, og folk tager dertil i hobetal i håb om et helbredende mirakel.

Hausners film diskuterer på subtil vis miraklet som fænomen. Vi følger den unge Christine, der sidder lænket til sin kørestol, og filmen skildrer hendes besøg i de efter sigende helbredende steder ved Lourdes. Præmissen for filmen er den, at Christine pludselig i løbet af en nat genvinder sin førlighed, og herfra balancerer filmen mellem at postulere en oprigtig tro på miraklet og en total undsigelse af alle former for religiøs overtro.

Det er filmens afgørende kvalitet, at den på intet tidspunkt bliver helt klar i mælet omkring sit emne. Til og med slutningen er ambivalens filmens absolutte grundtone, og det illustreres elegant ved, at Christine gradvist genvinder førligheden, men hele tiden slingrer med sin stok og ofte er lige ved at vælte. Enten er hendes fremgang en momentan bedring, der vil forsvinde igen, eller også er den et decideret mirakel.

Filmen bruger elegant sit plot til at styrke sin ambivalens over for sit emne. Filmens udsagn advokerer på sin vis for miraklet, men mise-en-scene og biroller latterliggør det konstant i en grad, så man af og til griner og andre gange nærmest væmmes. Lourdes præsenteres som et dybt forlorent sted med egoistisk religionsturisme, smålighed og alt andet end næstekærlige følelser. I scenerne med balloner og konferencierer, der uddeler en pris til årets pilgrim, balancerer filmen på kanten af ensidig latterliggørelse, men den holder sig konstant ovenvande i kraft af miraklet, der måske eller måske ikke er indtruffet.

Hausner fortæller stilsikkert i fortrinsvis lange takes uden intercutting. Hendes stil er elegant, men samtidig gør den på ingen måde opmærksom på sig selv. Hun skaber ofte en ekstra nerve i scenerne ved at klippe fra total til halvtotal og ved roligt, men ikke uden effekt at klippe pludseligt fra en dag til en anden eller fra den hellige grotte til Christine i sin seng. Lourdes’ religiøse symboler anvendes med både ironi og oprigtig fascination, og selvom filmen er spydig, udleverer den på intet tidspunkt Lourdes som religiøst tivoli.

Den latterliggør til gengæld sine personer på lidt samme måde, som Ulrich Seidl har for vane. Hausner har intet tilovers for præsten, der lukker tom luft ud og sælger det som religiøse epifanier, og portrætteringen af de ældre gæster, der ikke kan acceptere, at det ikke er dem eller deres egne, der er blevet ramt af miraklet, drypper af perfid skadefro.

Men heldigvis er filmen i bund og grund uudgrundelig, og mest af alt er den et fascinerende nyt kapitel i Hausners filmkunst. Et skridt tættere på de universelle og religiøse problemstillinger, der her angribes på fortrinsvis sober og hele tiden inciterende vis. Man undres på en meget tilfredsstillende måde, når man har set Lourdes, og ens undren fortager sig ikke lige med det samme.

Af Lasse Winther Jensen, Sarajevo

You Will Meet a Tall Dark Stranger (Woody Allen, England)
Da vi ankom til Sarajevo, var her på det nærmeste ulideligt varmt og fugtigt, og vi havde forebredt os på, at hver dag ville blive en svedetur af de større. Men søndag formiddag skiftede vejret brat, og siden da har det været alt fra regn til let overskyet med temperaturer omkring 20 grader.

Det omskiftelige vejr betød, at de sene aftenforestillinger blev rykket fra deres oprindelige open air biografer til eksempelvis den store olympiske Zetra-hal, som vi har nævnt et par gange tidligere. Vejret i går aftes var imidlertid strålende, så her fik for første gang mulighed for at se en film på festivalens største open air lærred. Vi var på forhånd lidt skeptiske overfor konceptet med fortrinsvis artsy film i det lidt tivoliserende open air koncept, men alle bange anelser blev gjort til skamme.

Den telefonsponsorerede !hej Open Air Cinema ligger i en gigantisk baggård midt inde i Sarajevo, der synes skabt til formålet. På hver side af det gigantiske lærred er der smukke husgavle, og karréerne, der indrammer det hele, skaber en fantastisk stemning. Woody Allens nyeste film You Will Meet a Tall Dark Stranger begyndte lige da mørket faldt på, og eftersom scenen var sat til en stor filmoplevelse, var vi lidt ærgerlige over, at det netop var en film af den senere Allen, der var på programmet, da hans produktion de sidste 10 år har udstyrret os med en sund skepsis over for enhver ny film, han rabler af sig.

Som det gjorde sig gældende med open air konceptet, blev også vores bange anelser omkring en ny Woody Allen film skudt aldeles i sænk. You Will Meet a Tall Dark Stranger deler træk med Mike Leighs Another Year, som vi skrev om i går. Begge film er lavet af instruktører, der fortrinsvis laver små variationer over et tema, og begge udfolder deres instruktørers kerneelementer helt ud i det ekstreme. Men hvor Another Year gjorde det på tarvelig og udvandet vis, var You Will Mee a Tall Dark Stranger en af festivalens store overraskelser.

Filmen fortsætter ufortrødent i det spor, Allen har lagt, siden han flyttede sine produktioner til London med comebacket Match Point i 2005. Her begyndte han at lave skarptskårne genrestykker, og Match Point var en ikke helt ueffen og til tider næsten Hitchcock’sk thriller. Herefter var Allen tilbage i sit evige hit and miss-humør, og den næste gang, han ramte noget nær plet var med den fine Vicky Cristina Barcelona, der både indeholdt elementer af screwball og melodrama.

Med You Will Meet a Tall Dark Stranger har Allen lavet sin mest fokuserede og vellykkede film siden i hvert fald Sweet and Lowdown fra 1999. Det har han ikke mindst, fordi han her har lavet en gennemført screwball-komedie, hvor han formår at balancere en meget svær film sikkert i havn stort set uden at slingre. Filmen er svær, fordi den er aldeles hul og komplet overfladisk, og fordi Allen i vanlig selvbevidst stil gør opmærksom på det helt fra begyndelsen, ikke mindst ved hjælp af den obligatoriske ironiske voice-over.

Allen arbejder så at sige med ingenting og med et værk stort set uden bund og dybde. Filmen lever hundrede procent på sine forviklinger, sin store præcision, og den uhyggeligt sikre dialog. Stort set samtlige karakterer i den ensemble-lignende film er komplet udfoldede i al deres himmelråbende stupiditet, og det er virkelig imponerende, at filmen ikke taber pusten på noget tidspunkt. Idet den slutter forsvinder den som dug for solen, og den postulerer på intet tidspunkt at have ambitioner om at være en film, der bliver hos sin tilskuer i længere tid. Den er et lille overdrevet og provokerende stød i nyren på den vestlige (pseudo)-intellektuelle biografgænger.

Filmen beskæftiger sig skamløst med de allertarveligste neuroser, der rammer fortrinsvis velstående levemennesker i den vestlige verden i dag: New Age, spiritisme, snyd og bedrag, dårlig humør-medicin, lummert begær, pengegriskhed, smålighed, elendig moral, karriereræs og dyr kunst. Den får alt, hvad den kan trække og lidt til, og det er som at grine ned til sin egen dårlige samvittighed i halvanden time. Alene det faktum, at man forstår filmens jokes og spydigheder giver anledning til selvransagelse. Det er, som ofte før, en eksklusiv film lavet udelukkende for Allen og hans ligesindede.

Filmen lykkes først og fremmest, fordi den er så ufatteligt skamløs. Der er – som i de før nævnte senere Allen-værker – udelukkende smukke mennesker i You Will Meet a Tall Dark Stranger. De har allesammen masser af penge, tarvelige luksuskarrierer og problemer, som det absolut ikke burde være muligt at have i verden, som den ser ud i dag, og som den alle dage har set ud. Alt dette dyrker Allen i en grad, så man ikke kan andet end overgive sig. Det er en i bund og grund usympatisk film lavet af en usympatisk mand, der ikke desto mindre – og med tarvelige midler og helt åbne kort – får revet sin ligesindede tilskuer ind i hver eneste intrige og latterlige karaktertræk.

Det er virkelig dygtigt gjort, og det må have været svært for Allen at holde tungen lige i munden og undgå at udstyre filmen med nogen som helst form for moralsk bund eller anden form for dybde, der i så fald ikke kunne have virket andet end dybt postuleret.

You Will Meet a Tall Dark Stranger er fornøjelig, morsom, provokerende og på sin egen perverse facon væsentlig. Den er ingenlunde stor kunst, men den postulerer på intet tidspunkt at være andet. Den sniger og charmerer sig ind hos sin tilskuer, der sænker alle parader og overgiver sig til en Woody Allen i sjældent skarp form.

Af Lasse Winther Jensen og Jeppe Carstensen, Sarajevo

Another Year (Mike Leigh, England)
Mandag aften bød på en af festivalens højst profilerede film, og igen var det den gigantiske olympiske hal i udkanten af centrum, der agerede biograf. Mike Leigh fik med Another Year sine bedste anmeldelser i årevis, da den deltog på årets Cannes festival uden dog at vinde nogen priser.

Eftersom Leigh mere eller mindre har lavet variationer over den samme film, siden Secrets and Lies vanvittigt ufortjent snuppede Den Gyldne Palme foran Lars von Triers Breaking the Waves i 1996, forventede vi, at den næsten ekstatiske modtagelse, der var blevet Another Year til del, betød, at Leigh nu enten havde lavet noget helt nyt eller i det mindste en film, der kunne få de gennemtyggede virkemidler til at gå op i en højere enhed, som den gribende All or Nothing gjorde i 2002.

Det er imidlertid på ingen måde tilfældet. Titlerne på Leighs film har det med at afspejle filmenes tyngde og indhold, så ligesom All or Nothing vitterligt er en film, hvor alt er på spil hele tiden, kunne Another Year lige så vel have heddet “Another Mike Leigh Film”.

Ligesom i stort set alle andre Mike Leigh film, er der meget lidt specifikt filmkunstnerisk at hente i Another Year. Filmen er stort set udelukkende lagt an på en håndfuld utroligt stærke skuespilpræstationer, som kamera og klipning er totale slaver af. Man kunne som altid lige så vel have været i teatret, men da Leighs film aldrig har været lagt an på det filmiske, var man forberedt på fortrinsvis at glæde sig til at se, hvilke karakterer han denne gang havde modeleret sig frem til.

Filmen har ingen handling som sådan, men er struktureret over de fire årstider og centreret omkring ægteparret Gerri og Tom spillet til perfektion af Ruth Sheen og Jim Broadbent. Dermed er scenen sat som vanligt i en Mike Leigh film, og tilskuerens udbytte står og falder som altid helt og aldeles med karakterernes nuancer og troværdighed, samt filmens små og store konflikter.

Tom og Gerri er et af de mest perfekte ægtepar, man nogensinde har set på film. De siger ikke et eneste forkert ord, og de udfører ikke en eneste forkert bevægelse i hele filmen, og heri ligger et af filmens store problemer. De virker kedelige, let frelste og på grænsen til det decideret utroværdige i al deres perfekte overbærenhed, og deres interaktion med resten af filmens karakterer ligger også og balancerer faretruende tæt på det konstruerede.

Hver af filmens fire dele er bygget op som en form for terapisituation, hvor Tom og Gerri i deres nydelige hus, i deres nydelige kolonihave eller på deres helt rigtige job, får besøg af en ven eller et familiemedlem, hvis tilværelse ligger lige så meget i ruiner som deres egen ligner et glansbillede.

Parret er uhørt tålmodige, evigt overbærende og altid rede til at socialisere helt præcist og nøjagtigt, når de får besøg af Toms overvægtige og alkoholiserede ven Ken (fremragende spillet af Peter Wight), Toms socialt hæmmede bror Ronnie (fremragende spillet af David Bradley) eller – som oftest – Gerris neurotiske og på alle måder fejlslagne kollega Mary (virkelig fremragende spillet af Lesley Manville). Dog kender de – selvfølgelig! – også grænsen for, hvor overbærende og lydhør, man bør være, før man stikker et andet menneske blår i øjnene, så de sætter foden i på præcis de rigtige tidspunkter og de rigtige måder, hvis deres mindre bemidlede bekendte opfører sig urimeligt.

Hele denne kommunikationsform med det helgenagtige ægtepar og de socialt og/eller kropsligt forkrøblede bekendtskaber virker utroværdig og næsten på kanten af den realisme, der ellers er de fleste Mike Leigh films absolutte kerne. Tom og Gerri nuanceres på intet tidspunkt, og filmen ender mere eller mindre med at postulere, at hvis man ikke har en soulmate at dele sit liv med, er man en taber, der har hårdt brug for hjælp, og hvis man har en soulmate at dele sit liv med (inden for filmens univers, vil det sige: Hvis man er ufejlbarlig), bør man ofre det meste af sit enorme overskud på at hjælpe alle i ens omgangskreds ind på sit eget rette spor.

Another Year er firkantet, karikerende og utroværdig som meget få Mike Leigh film før den, og det hjælper ikke, at dens karakterer synes løftet fra alle mulige andre film i instruktørens filmografi. En ting er, at skuespillerne de samme som altid, for sådan arbejder Leigh, men det virker udvandet, at den kæreste Tom og Gerris søn får minder aldeles om Poppy fra Happy-Go-Lucky (2008), at parrets sorte lægekollega er lige så politisk korrekt et touch som optikeren i Secrets and Lies, at Mary er som kalkieret over de skæve Life Is Sweet-karakterer (1990), og at Ronnie er et sørgeligt galgenhumoristisk levn fra Leighs eneste fuldtonede mesterværk, den dybt originale Naked fra 1993.

Disse faktorer peger på, at Leigh virkelig kører på pumperne rent kreativt i disse år, og man kan ikke andet end ønske, han ville satse hele den socialrealistiske butik og vove sig ud i noget helt anderledes og originalt. Han har gjort det en eneste gang før, og da var resultatet milepælen Naked, så hvad der til stadighed holder ham tilbage, får stå hen i det uvisse.

Under alle omstændigheder er Another Year blodfattig, ligegyldig og utroværdig, og dens begejstrede modtagelse er en gåde. Der er intet nyt at komme efter, og det lidt, der er, har Leigh gjort bedre mindst et par gange før.

How I Ended This Summer (Aleksei Pobogrebsky, Rusland)
Det umiddelbart lovende antarktisdrama How I ended This Summer fra den russiske instruktør Aleksei Popogrebsky, indledes med den løbende protagonist, unge Pavel Danilov, som hører en art postrock og løber henover de faste isstrækninger og sporadisk opsatte olietønder. Landskabsbillederne er af en anden verden og lyset har en nordlig varme, man ikke kan undgå at lade sig forføre af. Alt virker fortsat ganske lovende, da man møder den mere erfarne metereolog, Sergei, som Pavel er isoleret med på en vejrmålingsstation med sauna, dåsemad og gedigen mandehygge.

Man fornemmer hurtigt en lurende spænding og friktion mellem Pavel og den udstationerede familiefar Sergei, der ikke har meget tilovers for ungdommens letsind og romantiske idealer. Pavel er den eventyrhungrende klummergøj, der gerne vil skrive et essay om, hvordan det er at afslutte sin sommer nær den antarktiske cirkel. Naivitet stråler ud af den unge og urbane knægt, der uansvarligt sover fra sine målinger og aflæsninger. Sergei bliver selvfølgelig rasende. Han prøver at belære den unge generation, her personificeret i Pavel, at traditioner i årevis har holdt det statslige virke kørende, og at Pavels uansvarlighed er en skændsel for dette ærefulde erhverv.

Popogrebsky prøver tydeligvis at skildre dette møde mellem to generationer. Det urbane og det i provinsen udstationerede individ. Alt imens det psykologiske spændingsdrama bygges op, ser man Pavel tage uhyrligt irrationelle beslutninger, som kun kan betyde, at det antarktiske klima uundgåeligt gør mennesker vanvittige. Man kommer næsten til at tænke på Werner Herzogs megalomanske monologer om pingvinens sindsyge flugt og desorientering ud i det åbne ingenting i det antarktiske syd. Også i denne film kunne man spørge, hvorfor Pavel er så komplet idiotisk ikke at oplyse Sergei om hans families død i et uheld? Kan det virkelig passe, at computerspil og rockmusik underminerer individets almene fornuft, og skaber et så farceagtigt dramaspil, som denne ellers hyperæsteticerede og ofte rigtigt flotte film desværre lider under?

Det må næsten være konklusionen på en film, der prøver at udstille unge menneskers hovmodige selvrealiseringsprojekter i Rusland, når de ramler aldeles tragikomisk sammen med de gode russiske arbejdsdyder i det kolde nord. Hvad der til gengæld redder filmens ære, og måske hæver den op til det seværdige, er de formidable billeder Pobogrebsky formår at lave med kameraindstillinger, genspejlinger og ujævnheder i vinduernes glasparti. Formen er så vital og mangfoldig i sit udtryk, at man kun efterlades med et ønske om en medforfatter på de fremtidige manuskripter.

Af Lasse Winther Jensen og Jeppe Carstensen

Hadewijch (Bruno Dumont, Frankrig)
Noget af det mest fantastiske ved en stor filmfestival er de positivt forvrængede proportioner. Som for eksempel når mange hundrede mennesker samles i en gigantisk sportshal for at se en næsten stillestående og yderst dialogfattig tyrkisk film, som tilfældet var med forevisningen af Bal her i Sarajevo i forgårs.

Samme herlige billede gentog sig i går i den mellemstore hovedsal i den fine Meeting Point Cinema, der har den store force, at man sidder absolut fremragende, lige meget hvor i salen man er placeret, om det så er yderst til venstre på første række. Her var der premiere på Hadewijch, der er den seneste film af festivalens æresgæst Bruno Dumont. Filmen har allerede gået sin sejrsgang på alverdens festivaller og kritikerlister, men alligevel var det en fantastisk fornøjelse at se en sal proppet til bristepunktet til en visning af en film, der med garanti kommer ud i højst to kopier i Danmark, hvis den da nogensinde får premiere.

Bruno Dumont har efter Virkeligs mening aldrig tidligere indfriet sit uomtvistelige talent i nogen form for helstøbt værk, så det er en fornøjelse at kunne meddele, at Hadewijch er et noget nær lydefrit hovedværk i moderne europæisk film.

Filmen placerer sig i to forskellige filmiske traditioner, der begge har fejret triumfer i international filmkunst i løbet af de seneste 10-20 år. Først og fremmest lægger den sig i forlængelse af den asketiske Robert Bresson-æstetik, som specielt de belgiske Dardenne-brødre har gendigtet med stort udbytte. Det er absolut ikke nyt territorie for Dumont, der helt fra sin karrieres begyndelse har været fransk films Bresson-lærling par excellence. Det glædelige er, at han i Hadewijch har fundet ind til et flydende og roligt klippeflow og en generel sans for rytme, som hidtil har manglet i hans film. Der er mere Bruno Dumont i Hadewijch end i nogen af hans tidligere film.

Ydermere slutter Hadewijch sig til den bølge af fortrinsvis franske film, der beskriver Islams indtog i dagligdagen hos forskellige europæiske sociale klasser. Dermed minder den om film som Jacques Audiards Un Prophete og Michael Hanekes Caché, der også på hver sin måde undersøger dette møde, der om noget er det betegnende for verden af det nye årtusinde. Dette er ligeledes et emne, Dumont har taget op i stort set alle sine film hidtil, men i Hadewijch lykkes han for første gang med at sige noget virkelig substantielt og universelt, og filmen løfter sig langt over skildringer af sociale sammenstød, fordi den hele tiden har det spirituelle som fokus.

I det hele tager falder alle elementer af Hadewijch i hak i en grad, så det er som at overvære en helt anden instruktør end den mand, der har signeret de hidtidige Dumont-film. Det er samme svimlende fornemmelse af for allerførste gang at se en allerede inciterende filmskaber gå totalt i et med sine emner og sit formsprog, som Hanekes Caché i sin tid gav.

En af de store kvaliteter ved filmen er dens transhistoriske dimension. Ligesom Caché på yderst subtil vis skaber en sammenhæng mellem franske postkolonialistiske forbrydelser i 60′erne og det nye årtusindes franske overklasse, knytter Hadewijch et bånd fra den belgiske trettenhundredetals-mystiker, der har givet filmen sin titel og op til nutidens muslimske terrorhandlinger i europæiske storbyer.

Filmens hovedperson er Céline, der er en moderne Hadewijch. Ligesom den belgiske mystiker er hun dybt forelsket i Jesus Kristus, og hendes liv er et stort afsavn, fordi han ikke er fysisk til stede hos hende. Hun synes at have trancenderet den tro på det immaterielle, der kendetegner religionen for helt at have begivet sig mod en altkonsumerende trang til, at det guddommelige skal manifestere sig i verden. Det samme gør sig gældende for Yassine og specielt hans bror Nassir, der er fanatisk muslim. Det tjener til Dumonts store fortjenste, at han formår at gøre det spirrende venskab mellem den kristne overklassepige Céline og de to muslimer fra de parisiske forstadsblokke aldeles troværdigt og gribende. Det lykkes selvfølgelig på grund af de fabelagtige skuespilpræstationer, men også fordi Dumont skaber en rytme og besidder en økonomisk sans, der giver hver eneste scene potentielt altafgørende betydning. Der er ikke et eneste overflødigt billede i Hadewijch, og hver eneste scene mellem Céline og de to brødre besidder sin egen uudgrundelige logik.

Filmen er fra start til slut en undersøgelse af det spirituelle som en form for amour fou. En dødbringende kærlighed, der trancenderer alt, ikke mindst menneskelivet. Da Dumont efter filmen svarede på spørgsmål fra salen, nævnte han, hvordan filmens gennemgående vådhed og mange vandmotiver bliver billeder på det spirituelle, der er noget af det, der er sværst at portrættere i det inhærent materielle filmmedie. Dermed slutter Hadewijch sig til en lille skare af film som Abbas Kiarostamis The Wind Will Carry Us og Dardenne-brødrenes Sønnen. Disse film formår netop at sætte sig udover mediets begrænsninger og fremstå som en desto mere kraftfuld undersøgelse af det spirituelle i verden.

Hadewijch trækker på mange filmiske forbilleder, og den formår gang på gang at omskrive dem fremfor blot at citere dem. Specielt filmens slutscene, der genspiller Bressons Muchette, og på sin vis negerer den, er gribende. I sidste ende deler Dumont ikke Bressons benhårde tro på, at hans films karakterer gang på gang skal bekræftes i at frelsen ligger udenfor verdens fængsel. Hos Bresson er selvmordet og fængslet endelige billeder på sjælelig udfrielse i film som Muchette, Au Hazard Balthasar, Djævlen måske og L’Argent, og det er da også hans ekstreme konsekvens, der gør ham til en filmhistorisk mester. Dumont vinder på modsat vis stort i Hadewijch, fordi filmens sidste scene modsiger alt det foregående, og den pludselige manifestation af gensidig menneskelig nærhed som den eneste vej til spirituel udfrielse dermed står ekstra stærkt.

Det er den første af Dumonts film, der foregår blandt veltalende intellektuelle i Paris, og i lyset af hans hidtidige produktion er det særligt smukt, at det er den lille birolle, der minder om en af de uartikulerede nordfranske bondeknolde fra hans tidligere film, der tilvejebringer den overvældende spirituelle fylde i slutscenen. Problemet for Dumont har hidtil været, at han netop har ofret sine simple karakterer ved ikke at give dem et overbevisende mål af den spiritualitet, som hans film altid har postuleret som værende reelt tilgængelig for ethvert menneske.

Efter filmen virkede den fulde sal på det nærmeste lamslået, og Hadewijch er da også et hovedværk, som ingen må snyde sig selv for. Ligesom Caché vil den kunne appellere til langt flere menneskere end en gennemsnitlig europæisk art film, og hvis alverdens filmindkøbere tør satse på den, kan den nå meget langt. Det bliver yderst interessant at se, hvad Dumonts næste træk bliver, nu hvor han er rykket op blandt verdensfilmens potentielle mestre. Med Hadewijch har han forfinet sin form og – for allerførste gang – ramt sin nerve og sit tema helt rent.

Na Putu/On the Path (Jasmila Žbanić, Bosnien-Herzegovina)
Jasmila Žbanić brød øjeblikkeligt igennem med sin guldbjørnevindende debutfilm Grbavica, og selvom det er en lille og ikke alt for ambitiøs film, har den mange forcer: Den behandler det bosniske krigstraume sobert og elementært gribende, den har to fremragende skuespilpræstationer i centrum og den har en chokerende dramatisk pointe som omdrejningspunkt. En god, væsentlig og kollektivt bearbejdende lille realistisk film, som der altid er brug for.

Žbanić’ anden film Na Putu fejler desværre på stort set alle de punkter, hvor debuten lykkedes. Også her behandles det bosniske krigstraume, men ud fra et udgangspunkt, der egner sig dårligt til en lille intim film, nemlig den islamiske ekstremismes indtog i Bosnien i form af den radikale wahabisme.

Filmen handler om flystewardessen Luna og hendes kæreste Amer. Amer bliver suspenderet fra sit job på grund af alkoholproblemer, og han har i det hele taget svært ved at få sit liv til at hænge sammen. Indtil han render en i en gammel krigskammerat, Bahrija, der nu er blevet radikal wahabi-muslim. Bahrija får overbevist Amar om, at han skal blive ekstremist, og herfra følger filmen så det logiske sammenbrud af Amar og Lunas forhold.

Filmen har et enormt troværdighedsproblem i og med, det aldrig synes plausibelt, at Amar pludselig konverterer til Wahabist en halv time inde i filmen. Hjemlen er i den sammenhæng en række scener fra en form for Wahabi-sommerlejr, der virker nærmest latterlige. Den overbevisende dramatiske kerne, der drev Grbavica frem er altså aldeles fraværende i Na Putu.

Desuden formår Leon Lučev aldrig at blive overbevisende i den – indrømmet – dybt utaknemmelige rolle som Amar. Det er en stor skam, specielt fordi Zrinka Cvitešić’ Luna er fint afstemt og troværdig filmen igennem.

Det er dog ikke kun dramaturgien, der halter i Na Putu. Også billedsiden er glossy, kedelig og uengagerende, og ligesom handlingen virker den ideforladte klipning og det ligegyldige kamera som en spændetrøje for filmen, der på ingen måde engagerer. Kun få gange når Na Putu kommer nær sine personers virkelige traumer, løfter det hele sig en anelse. Scenen hvor Luna besøger det hus, hendes familie i sin tid blev fordrevet fra, er affekterende, men den virker som et fremmedlegeme i filmen, der resten af tiden stort set udelukkende koncentrerer sig om sin utroværdige parforholdshistorie.

Na Putu er europæisk film, når det er allermest ideforladt, kedeligt og blottet for lyst til at tage filmiske såvel som dramaturgiske chancer. Det er en stor skam, for selvom Grbavica på ingen måde er noget mesterværk lovede den en del mere, end det vi her får serveret.

Tuesday, After Christmas (Radu Muntean, Rumænien)
Mandag morgen bød på presseforevisning af Tuesday, After Christmas af Radu Muntean, der på mange måder kan kædes sammen med den nye rumænske bølge af naturalistiske dramaer, som de seneste år har vundet stor anerkendelse med blandt andet Christian Mungius ikke helt vellykkede palmevinder 4 måneder, 3 uger og 2 dage og store kunstneriske hovedværker som Cristi Puius The Death of Mr. Lazarescu og Corneliu Porumboius Police, Adjective.

Filmen her bevæger sig dog i et ganske andet miljø, end hvad man normalt forventer sig af socialrealisme fra det rumænske. Cristi, vores mandlige protagonist, er en velhavende bankfunktionær, der efter 10 år i et ægteskab møder en ung smuk tandlæge, da hans datter Mara skal have undersøgt sit tandsæt. Dette sidespring udvikler sig over måneder, helt op til dagene omkring jul, hvor familieforhold som bekendt helst står stabilt og trygt.

Åbningsscenen er lig mange andre i filmen et eksempel på uklippede scener, når de er lange, mesterlige og troværdige helt ud i fingerspidserne. Forelskelsens legesyge dialog mellem Cristi og Raluca krydres med potente kys og kærtegn, som i al deres slibrighed og livagtighed gør et kæmpe indtryk. Indtrykket fordobles, når man finder ud af, at instruktøren til daglig deler seng med Raluca, og at Cristi rent faktisk er gift med Adriana på den anden side af biograflærredet.

Forholdet mellem Cristi og konen Adriana har et par nøglescener, som kritikerstaben i Nationalteatrets imponerende fremvisningssal måtte hengive sig til med et dybfølt suk. Cristi får i juleoptaktsdagene besked på at massere sin kones fødder. Imens de ser TV formår han på snedigste vis at trække samtalerne ud i de mest platoniske egne af ægteskabets anatomi, alt imens Muntean benytter sig af offscreen-tale fra Adriana, der kun er tilstede i form af sine nøgne fødder.

Et andet højdepunkt er Cristis bekendelsesscene, hvor en slurk friskpresset kaffe motiverer ham til at formulere sin utroskab. Adriana responderer med de mest kvindeligt prægnante spydigheder, som selvfølgelig ender i et arrigt og forventeligt fysisk angreb. Hele denne scene, som varer noget nær fem minutter, er skudt i en køre, hvilket giver skuespillet en autenticitet, man sjældent ser så veludført.

Man kunne anklage Muntean for at spæde for megen gods i dramaturgi og dialog, når karaktererne indimellem drukner i spektakulære og vittige kommentarer til hinanden. Cristi kan nemt beskyldes for at være tam og karakterløst skrevet, men man må næsten forvente og bifalde, at Mundean forsøger at tegne et universelt portræt af en paralyseret midaldrende mand i Europas overklassesegment. En mand som i al sin materialistiske forkælelse og kedsomhed glemmer det nære og søger nye partnermæssige græsgange.

Tuesday, After Christmas har måske ikke blockbusterpotentiale eller endvidere potentiale til blot et dusin biograffremvisninger i Danmark. Men hvis de små biografer ville forkæle det garvede Politikensegment, ville denne film gøre et stort indtryk på de mange forliste ægteskaber og parforhold, alle har et eller andet kendskab til.

Rumænien har med denne film vist, at de seneste sigøjnersagaer i de danske aviser har et modstykke, som viser, at landet på mange måder ligner vores eget. At julegaveindkøb, tandlægebesøg og utroskab kan nå samme farceagtige niveau, som det kan i de danske middelklassehjem.

Lola (Brillante Mendoza, Fillippinerne)
Uden at have hørt andet end god og sporadisk omtale af det hyperproduktive fillippinske festivalfænomen med det velklingende navn Brillante Mendoza, satte undertegnede sig i en de mindre biografsale på den anden side af Miljacka floden, der deler Sarajevodalen i to. Den tilstødende og aldeles hippe café serverer balkans måske stærkeste espresso, så forventningerne boblede bogstaveligt talt i maven, da de indledende billeder fra filmen Lola viste sig på lærredet. Hvad vi var vidne til, var helt uventet festivallens hidtil bedste oplevelse.

Et formidabelt narrativ begynder i et mørkt og stormende slumkvarter, hvor den ene af de to hovedroller, bedstemoderen Sepa, ihærdigt prøver at tænde et lys i et gustent hjørne nær en hovedvej. Med sig har hun sit barnebarn, der er nevø til den dræbte søn, de forsøger at tænde et lys i mørket for. Blæsten er galopperende strid og den ældre kvinde kæmper med en overmenneskelig iver for at gennemføre den respektfulde gestus. De ekstreme vejrforhold i regionen er et kendetegn, som Mendoza giver en særlig plads i denne film. Regn er både et onde og et gode, pointerer han i et tidligere interview, men i denne film er den silende regn et gement udtryk for de lidelser, man kan opleve i Manila, når infrastruktur og hverdag står i undtagelsestilstand på grund af tropiske regnstorme. Gang på gang ser man umulighederne i at føre forretning, i at bevæge sig rundt i byen eller blot at være til i verdens syvende største metropol.

Kameravinklerne ændrer sig filmen igennem på anarkistisk vis, men ikke desto mindre med et fast greb i beskueren, som umuligt kan slippe den intense fortælling og konstante billedeklektisisme. Filmen tager udgangspunkt i to bedstemødre med hver deres familie, deraf titlen Lola, som betyder bedstemor på det mest udbredte sprog Filipino. Begge kvinder er hårdtarbejdende og velmenenede forsørgere, men de bliver gang på gang overfuset og ydmyget af de mandlige familiemedlemmer. Mændene viser ikke andet end egoisme og dovenskab foran TV. Der er ikke engang forståelse for den pantsætning af samme stykke elektronik, som den ene kvinde er nødsaget til at udføre.

Hver især kæmper kvinderne for deres sag. Den ene stræber efter at yde den bedste begravelsesceremoni for sin dræbte søn, hvorimod den anden kæmper for at retssagen mod hendes søn kan blive afblæst mod en bestikkelsessum af betragtelig størrelse. Familierne begynder langsomt at forhandle, hvilket slutvis ender i en skæbnesvanger middag på et traditionelt fillippinsk spisehus.

Det narrative flow er intakt hele filmen igennem. Ikke mindst på grund af de kraftfulde bedstemødre, der står som bevis på en alderdommens vitalisme, man meget sjældent ser repræsenteret på film. Mendozas anerkendelse af en filmhistorisk arv fra den italienske neorealisme, giver ganske god mening, når han i Lola behandler den fillippinske arbejderklasses desperation i økonomisk og social henseende.

Miljøet filmen filmes i er så subtilt udvalgt, at man ikke betvivler filmens troværdighed, hvis man overførte fortællingen på aktuelle fillippinske forhold. Den ambientlignende baggrundsmusik under begravelseskaravanen mod kirken virker fortrinligt. Det samme gør det overrumplende klip væk fra samme scene, hvor man kastes ind i tiltaltes fængselscelle, der er proppet med pumpede fillippinske fanger, som masserer hinandens tatoverede kroppe.

Mendoza har skabt et lille, men særdeles livsbekræftende mesterværk om den kvindelige alderdoms potentiale i et samfund med umenneskelige kønsrollemønstre og sociale vilkår. Tilbage sidder man med følelsen af Manila, som helvede på jord, men den opfattelse varer nok kun indtil neorealismen udfoldes på effektiv vis et andet og ligeså elendigt sted i verden. Mendoza eksekverer denne film med et stilistisk alarmberedskab, som trods en vis skrøbelighed reddes hjem på en utrolig stærk fortælling og miljøbeskrivelse.