Der er egentlig noget naragtigt ved at skrive og at tale; den sande samtale er ikke andet end et ordspil. Den latterligste fejltagelse er blot at beundre, at folk mener – de vil tale om tingene. Det er netop det ejendommeligste ved sproget, at det kun angår sig selv, ingen ved det. Deri er det en så vidunderlig og frugtbar hemmelighed – at når man blot taler for at tale, udtrykker man de herligste, mest originale sandheder. Men hvis man vil tale om noget bestemt, får dette lunefulde sprog én til at sige det latterligste og bagvendte vås. Deraf fremgår også hadet, som så mange alvorlige folk har til sproget. De mærker dets modvilje, men de mærker dog ikke, at den foragtelige snakken, er sprogets uendeligt alvorlige side. Hvis bare man kunne gøre folk det begribeligt, at det forholder sig med sproget som med matematiske formler – de skaber en verden for sig – de leger kun med sig selv, udtrykker ikke andet end deres vidunderlige natur, og på trods af det, er de så udtryksfulde – netop derfor spejler tingenes sære forholdsspil sig i disse. Kun i deres frihed er de medlemmer af naturen, og kun i deres frie bevægelser ytrer verdenssjælen sig og gør sig til en sart målestok og tingenes grundrids. Således forholder det sig også med sproget – den, der har fin følelse i fingersætningen, takten, den musikalske ånd, den, som fornemmer deres naturs sarte virkninger, og bevæger sin tunge og hånd derefter, han vil blive en profet, og omvendt, ham, som ved dette, men hverken har øre eller evne nok til at skrive sandheder som disse, vil blive hånet af sproget og menneskene, ligesom Kassandra af trojanerne. Når jeg dermed tror på det tydeligste at have angivet poesiens væsen og embede, så ved jeg godt det samme, at intet menneske forstår det, og at jeg har sagt noget skabagtigt, fordi jeg ville sige det, og så kom ingen poesi i stand. Hvad nu hvis jeg måtte tale? og denne sprogtrang til at tale var kendetegnet ved sprogets inspiration, ved sprogets virksomhed i mig? og hvis min vilje kun ville, hvad jeg måtte, så kunne dette jo til slut, uden min tro og vidende, være poesi og gøre sprogets hemmelighed forståeligt? og ville jeg så være en kaldet forfatter, da en forfatter vel kun er en sprogbegejstret? –

(oversat fra Das philosophisch-theoretische Werk, pp. 438-439.)

Som enhver anden genre inden for enhver anden kunstart har også thrash metal sin ursuppe – denne magiske pøl hvor skabelser udvikles og perfektioneres. Thrash metal. En misforståelse fra starten, af uvidende kaldet trash. Som var det skrald. Intet kunne være tættere på sandheden. Thrash metal er de beskidtes kunst. At thrashe vil sige at vælte sig rundt voldeligt og uden tanke for andre i en rus af manisk overgivelse til kræfter som er større selvet. Genren er altså bygget på en etymologi som henviser til overdreven energiudladning i forsamlinger, og det er netop her den henter sin legitimitet; i energien. Denne underafdelings egenart findes i den moderate distortion som accentuerer de hurtige accordskift. Thrash er således kendetegnet ved en ekvilibristisk rytmesektion hvorpå leadguitarister opfører deres soloer – som oftest afsluttet af det karakteristiske thrash metal-bend. Som i enhver skabelsesberetning findes milepælene både tæt på og langt fra udgangspunktet, og de mest kraftfulde er som altid dem der ligger et stykke fra begyndelsen. Netop sådan en mindesten nedsattes af Dave Mustaines band Megadeth i 1990 hvor det emblematiske album Rust in Peace udkom. Men af hvilket materiale opbygges et sådant monument, hvordan uddrage dette vanvittige guitararbejdes DNA?

Det ligger i navnene. Det hele ligger i navnene. Dave Mustaine og Marty Friedman. Mustaine, så tæt det ligger op ad Mustang, det frådende Ford-monster. En duft af benzin, af brændte dæk og af indtørrede Budweisersjatter i en dynge af dåser. Friedman, fredens mand, jødisk udtryk og smaragder på fingrene. Et sofistikeret, feminint og skrøbeligt navn med en vægtig stamtavle. Og fornavnene. Dave er simpelt, et rugbrødsnavn, ingen intellektuel overbygning her. Det er der til gengæld på Marty som leder tankerne hen på en lærd læser af lange tekster. Vi ser en kombination af det rå og det polerede, det truckede og det adelige; den umiddelbart ligefremme oktandrevne soloshredding over for en valsende udforskning, ja, en mild og forsonlig deflorering af elguitaren. I det følgende vil vi gå de tapre videnskabsmænd fra CERN i bedene og iagttage hvad der sker når to væsensforskellige partikler med lysets fart slynges mod hinanden. Som fysikerne vil vi også finde at kræfternes sammenstød på Megadeths Rust in Peace fra 1990 ikke blot giver en masse synlige reaktioner, men også bekræfter billedet af skaberværket ved den usynlige partikels magiske og uomtvistelige tilstedeværelse.

RIP starter symptomatisk med et hurtigt, stramt og effektivt riff som bevæger sig hen imod en tung baggrund og et atypisk melodisk Mustaine-stykke spillet indover indtil den hårde shredding erobrer lydbilledet og lægger an til det nasalt udspyede vers. Holy Wars … The Punishment Due byder på Friedmans første solo for Megadeth, og det er ikke tilfældigt at det er en akustisk solo med arabiske undertoner. Det er en solo som indkapsler Martys bløde og følsomme stil, og som giver lovning på en frugtbar blanding med Mustaines velkendte brug af en mere traditionel bluesskala kombineret hæsblæsende fart og aggressivitet. Friedman har to soloer til før der er vagtskifte. Begge i bunden af vers som en accent til det netop snerrede. De er båret af en legelyst og en varieret lethed som sender tonerne på ligeligt fordelt himmelflugt og jordfart. På Mustaines solide betonfundament rejser Marty en glatglidende rutsjebane med uforudsete, men smukt tilrettelagte sving der efter endt tur fremstår med glasklar selvfølgelighed. Marty har nu haft tre soloer, og der er lagt i kakkelovnen. Glas er sat for at blive smadret, og hvem skulle smadre Martys andre end et rødhåret dampbarn med villige strenge og fremdrift som et jagerfly?

Som en logisk konsekvens af det post-Hendrix-shred som indvarsler afslutningen på Friedmans dominans, kommer Dave bankende ind som et skrigende tog fra helvede. Han glider fra høje toner til lavere registre for at ende i et nærmest uheldspræget anslag af en åben tone. Tilbage på skinnerne hviner hjulene under Mustaines tog i et hjulspin af stål mod stål og skratter tilbage mod de nederste bånd på guitaren. Hele tiden hurtigt frem i et ridt som udsletter de enkelte toner og ikke lader nogen af dem ringe. En ekvilibristisk sveddrivende opvisning i fart der banker mod de højeste toner og transcenderer dem fysisk. Mustaine har 24 bånd på sin guitar og slår dermed bogstaveligt talt de fleste standardspader i længden. Åbningsnummeret udnytter denne overbygning med en geometrisk, nærmest naturgiven præcision, og Mustaines første solo ender i et shreddende og bendende inferno med et nærmest fuldbyrdet forsøg på at udslette båndendes for rudeknuserkreativiteten så indkapslende former. Nummeret kunne have endt med denne solo, men fortsætter i stedet og lader Mustaine smadre en hammer på skibsklokken der faretruende indvarsler et ekko for resten af pladen. Tonen er slået an, rollerne er fordelt, sydstatstruckeren har budt baronessen op til dans i sit rødglødende førerhus.

Og orkestret spiller op. Næste nummer, Hangar 18, er sammen med Holy Wars … The Punishment Due en del af det sikre Megadeth-bagkatalog til koncerter. Det er en signatursang. Dels fordi den inkarnerer det brud Dave Mustaine har kæmpet med siden han blev smidt ud af Metallica. Efter at have overfaldet James Hetfield i en vanvidstenderende og altomfavnende rus fordi denne sparkede Mustaines hund i siden, vågnede Dave op til tømmermænd og lille Lars Ulrichs djærve stemme som proklamerede bortvisningen. Hangar 18 videreudvikler et riff som Mustaine oprindeligt skrev til Metallica, men blot i en wall of sound-agtig intro der virker som en ildstorm i forhold til den det Metallica selv fik ud af riffet på The Call of Ktulu. Og samtidig er sangen ikke kun farvet af Metallica. Den er lige så meget en vandring i egne skove. Hangar 18 frembyder det ultimative modspil og samarbejde på trods. Her er det igen Friedman som får lov til at dirigere fra starten. Hans første solo er selvfølgelig som var den skrevet i stjernerne, og derfor giver den som sådan ikke lovning på mere. Han får dog allerede lov igen efter næste vers og leverer den samme florlette kombination af toner som var de perler på hans egen halskæde. Den anden solo mærker man med det samme lægger op til noget andet, for baggrundens stemning er skiftet, og midt inde hiver baronessen det mest vanvittige skift i stil og tone og væver sig ubundent over i et radikalt andet univers. Lydbilledet skifter, og der lægges an til duel. Man fornemmer på skalaens slangede snoninger at baronessen forsøger at vride sig ud af dette med ynde og list, men det er dømt til at mislykkes. Hun holdes fast af den insisterende og krævende Mustaine-guitar. Den skal nok få sin vilje, det mærker man. Friedman er den udfordrede så han vælger våben. Han tyr til det han kender og skyder først i en smukt leveret opvisning af skøjtende leg hen over gribebrættet. Mustaine er forvirret og formår ikke straks at hive sig fri fra det i sig selv givende arbejde at lægge fundament til Martys ekskurser, men straks efter dette andet skud fra baronessen ændres lydbilledet igen, og det står klart at det er Daves skud nu. Der sigtes.

Ikke som et tog fra Helvede denne gang, men som et maskingevær. Som en blyspyttende gatling spyr sydstatstruckeren sin solo i gang. Med en fart og en kraft der forvrænger hans lyd i forhold til baronessens renere og følelsesbetonede traktement, vælter Dave sig ind i duellen og markerer sit ståsted. Fronterne trækkes ikke klarere op end her. De første stykker af Friedman står nu som katolsk exces over for den protestantisk hårdtarbejdende og afskrællede opvisning i energi og magt der udgår fra Daves energiudsender. Det er en blottet jernnæve der aldrig har kendt skyggen af fløjl, og som overstår sine toner uden at det synes sådan, men derimod lyder som en artistisk udfoldelse der er en baronesse værdig. Soloen der nu følger fra Friedman, kan ikke rigtig virke som et svar på denne råhed, men må forsøge at vinde på sin opfindsomhed. Det lykkes perfekt. Marty viser os den indlysende og rigtige glæde en teoretiker føler ved at have glemt teorien og lade fingrene danse som var det intuitivt. Modsvaret indeholder de klassiske Friedman-bends der samler to bends i én sekvens hvorefter mellemstykket transformerer det mellemøstlige præg til et postarabisk turbokalejdoskop af psykedelisk præcision. Derefter ender baronessen sit svar i ren og legende opvisning som æggende indbyder Dave til at gøre det umulige kunststykke efter.

Andre guitarister ville måske have nøjedes med at se på Friedman i ærefrygt og finde på et modsvar der ville matche eller overgå på nogle andre præmisser. Som en tumpet toptunet gorilla tager Mustaine dog med glæde imod og smadrer Martys lir i et perfekt afbalanceret modangreb der inkluderer netop de teknikker som Friedman forsøgte at slå ham ud med. Toner hækles med en rødglødende ståltråd sammen i en replik der endda vender baronessens kunstværk på hovedet og bender omvendt. Hvor Friedman sluttede med det klassiske thrash metal-bend, der forudsætter en opbygning soloen igennem for at kunne ende i et højt vrid i e-strengen på de nederste bånd, bevæger truckerens modsolo sig mod de dybe toner og ender i et forvredet brøl som skreg hans guitar om nåde.

Efter denne negation tør Friedman ikke bende sin sidste solo i gang, men bevæger sig i stedet ned af ukendte gange og sammensætter et frontalangreb på den ureflekterede og hovedløse smadresolo. Det er et bidrag som viser nye veje, og som lægger sig som en ufuldstændig, men så meget desto smukkere palimpsest hen over Hangar 18’s soloarbejde fra baronessens hånd. I denne Friedmans afskedssolo kan man spore tidligere tiders fragmenter af ukontrolleret kreativitet under den skrift som fremmanes hen over gribebrættet. Nu er alt sagt fra Marty, og der er ikke andet for baronessen at foretage sig end at vise sig fra sin noble side og bære truckerens exit-solo igennem så fornemt som det kan lade sig gøre. Den sidste solo i rækken bliver således til et parløb uden taber, men med to vindere. På smukkeste vis komplimenterer den adelige sin modstander og anerkender ham dermed som ligemand. Truckeren er bevidst om den ære og lader sin sidste kraftpræstation starte i hæsblæsende tempo, men uden den udslettende aggressivitet fra åbningsnummeret. Derimod står den tilbage som et monument over opbyggelighedens kakofoni. Det samme umulige stykke spilles sylespidst og lynhurtigt flere gange ned mod de små bånd. Startende i de lavere toner bevæger Mustaine sig ned mod sit klimaks og nikker hjerteligt til siden med sin opvisning i teknik. Et anerkendelsens suk høres svagt før Dave tilfredsstillet haster tilbage mod toppen. Dog kun for en stakket frist, for med det samme han er kommet derop, stryges alle toner igen ned ad brættet som en kontinuerlig flugt mod et sted under os, og truckeren tordner ned i det for ham så karakteristiske bend der indkapsler soloen og suger al overskydende energi fra dens herre. Mustaine lader sine fingre flænse strengen mod himlen og går fra det traditionelle bend over i en megaloman powershredding der stamper nummeret ind i sin slutning til tonerne af denne skrigende umulighed. Trommerne hamrer, bassen brøler, guitarerne smelter sammen, og nummeret imploderer.

Resten af RIP udvikler sig i de dybe plovfurer som er udstukket med dette duumvirat af en åbning. På Take no Prisoners har trætheden tydeligt indfundet sig, og til trods for et klippefast groove, er der simpelthen ikke energi til nye soloer før slutsekvensen hvor Friedman får lov til at folde sig ud uden konkurrence, men med fyldigt kompliment af Daves underliggende riffing. Genmæle tages der på Five Magics som i lighed med Hangar 18 indfletter soloer af Friedman for derefter at munde ud i en dæmonisk solo fra Mustaine der med sine antydninger af helhjertet vanvid synes af smitte Friedmans soloer på Poison Was the Cure og Lucretia. Martys guitar er besat, og kan ikke helt vriste sig fri af Mustaines forbandelse før Tornado of Souls. På dette syvende nummer er scenen overladt til baronessen. Dybt inde i Tornado of Souls banker sangens hjerte i form af baronessens mest fuldendte mesterværk af en solo. Det er et ridt som besidder og potenserer alle de kvaliteter der ind til videre har manifesteret sig i Martys ekvilibristiske håndværk. En opbyggelig, lang, varieret solo som kaster Daves dæmoner fra sig og cementerer den dobbelte hegemoni snarere end den enlige og endelige triumf. Albummet kunne slutte her, men gør det ikke. Dawn Patrol er dog kun bas, trommer, og Dave som taler lidt fra halsen, rustent og anerkendende i lykkelig resignation og optakt til titelnummeret Rust in Peace … Polaris. Dette sidste nummer indeholder symptomatisk heller ikke nogen solo bortset fra et ultrakort sidespring fra Marty som om ikke andet bekræfter at albummet reelt sluttede ved Tornado of Souls.

Det er det frugtbare og destruktive samarbejde mellem Marty og Dave som gør Rust in Peace til en af de største bedrifter inden for thrash metal. Som ørne der slås om territorier, har de to guitarister indfiltret sig i hinandens kløer. De hvirvler i perfekt cirklende bevægelser mod jorden og skaber kunst imens. Dog har Mustaine måtte sande at den partikel der skabte magien på Rust in Peace, ikke lader sig indfange, men brændes af i detonationsøjeblikket. I sine senere ligninger har Mustaine forsøgt at finde præcis den ubekendte som gjorde udslaget på Rust in Peace. Han har været tæt på med Glen Drover på United Abominations og lidt længere fra med Chris Broderick på Endgame, men til trods for de to guitaristers tekniske overlegenhed svinges de ikke mod Mustaine i en skabende cyklus. Friedman indspillede fire album mere med Megadeth, Countdown to Extinction og Youthanasia, som begge blev store kommercielle succeser, men ikke kommer i nærheden af det niveau der sættes på RIP. De to opfølgere, Cryptic Writings og Risk, er uinteressant flade, og Friedman fulgte sit kunstneriske fravær op med sit fysiske ditto. Nu bor han i Japan, taler japansk og medvirker som guitarist i diverse japanske tv-udsendelser med underligt syngende kvinder og samuraiskuespillere der opfører dansende sværd-skuespil i forgrunden. Dave tonser videre i sin evige jagt på forunderligt forsvundne bosoner.

Un Amour de jeunesse

Hvis der er nogen, der i dag laver film i arven efter Eric Rohmer, så er det måske kompatrioten Mia Hansen-Løve. Også hendes film befolkes af parisiske mænd og kvinder, deres kærlighed og svære valg, og også Hansen-Løves film eksekveres i et uprætentiøst, manuskriptmættet filmsprog, der bortklipper de mest indlysende kausale led, for i stedet uanfægtet at fremvise menneskelivets gådefulde og paradoksale følelsesbilleder. Alligevel er der langt mellem den nu afdøde nybølge-auteur og unge Hansen-Løve. Professor Rohmer brugte i overvejende grad sine karakterer til at demonstrere moralfilosofiske idéer, mens Hansen-Løve bruger sine til at bringe klarhed over personlige minder, og belyse disse gennem filmmediets affektfremkaldende prisme.

Til forevisningen i Grand Teatret mandag d. 23. april var Hansen-Løve tilstede, og bekræftede, at hendes første tre film alle har behandlet hændelser fra hendes eget liv, hvorfor Un Amour de jeunesse således afslutter en art biografisk trilogi, der for hende har været båret af stor, indre nødvendighed. Ligesom Hansen-Løves foregående film Le Père de mes enfants (2009) skildrer Un Amour de jeunesse en historie om tab og overlevelse. Og ligesom førstnævnte foregår skildringen klart og kun afmålt sentimentalt, hvilket måske netop forklarer dens følelsesmæssige gennemslagskraft. Hvor Le Père de mes enfants var fortællingen om en idealistisk filmproducer, der drukner i økonomiske vanskeligheder, og tager sit eget liv (inspireret af den sande historie om Humbert Balsan, 1954 - 2005), er Un Amour de jeunesse historien om Camille, der mister sin første kæreste - ikke til døden, men til livet - da han, den to år ældre Sullivan, rejser til Sydamerika for at “blive et rigtigt menneske”, og i et af sine mange breve afslutter forholdet.

Vi ser Camille fortsætte sit liv (på gymnasiet Lycée Henri IV), men kun som et formummet hylster. Fortællemåden udmærker sig ved en sympatisk diskretion, som da filosofilæreren, mens Camille ser fraværende ud af vinduet, oplyser klassen om, at alt der finder sted, ifølge filosoffen Leibniz, finder sted i overenstemmelse med idéen om den bedste af alle mulige verdener. Hun indlægges for en tid på en hospitalsafdeling, efter at have taget en overdosis piller. Diskretionen kommer igen til udtryk ved et klip direkte fra Camille, der vender sig på sengen, parat til at dø, til familien, der ankommer til hospitalet, for at bede hende “tourner la page”; komme videre og lægge det bag sig. Vi ser hende, nu med ny frisure, i et fritidsjob som værtinde - så derhjemme, hvor hun prøver sin nu fraskilte mor ved at plyndre køleskabet og ryge cigaretter. Livsappetitten er efterhånden vendt tilbage, men der er gået år; Camille læser nu videre til arkitekt.

Man bliver ældre, og man bliver alligevel ikke ældre. Camilles omgivelser ændrer sig, men hun indtager dem med samme tillukkede ansigtsudtryk, der ikke kan vise andet, end åben, mannequinlignende indifferens. Den materielle verden, der udgør Camilles dannelse, er fuld af metaforer for hendes følelsesliv. Som nu modellen af et kollegium, som hun udfærdiger i sin første tid på arkitektskolen. Læreren evaluerer projektet, og fortæller hende, at konstruktionen minder mere om et kloster, hvor mennesker sidder isolerede i deres celler - med en smuk udsigt, ja - men uden at kunne krydse den i modellandskabet anlagte sø. Planen er irrationel, og passer ikke til unge menneskers liv. Camille trækker næsten umærkeligt på smilebåndet, og man forstår, at hun forstår, hvordan værket har afsløret hendes indre temperatur. Sine steder bliver de ydre, for Camille så jordmoderlige omstændigheder, for åbenlyst symbolske. Som da arkitekturprofessoren foredrager over lysskærets mange betydninger - hvordan det kan betyde f.eks. et glimt af håb.

At Camille skal vækkes til live igen, er heldigvis uundgåeligt. Det er arkitekturen, der hjælper hende på vej, hvilket slås fast med narratologiske syvtommersøm, da en studietur til Bauhausskolen i Dessau - hvor Camille nu ser oprigtigt undrende på verden - tilsættes munter fløjtemusik, og sammenklippes med et Europakort, der viser studieturens rute hele vejen til Louisiana i Danmark. Her indlader hun en personlig samtale med sin underviser, den om lysskær belærende Lorenz. Senere kigger han stjålent i hendes notesbog, og det er nu sandsynliggjort, at næste scene, tilbage i Paris, kan skildre deres første stævnemøde. Den symbolske repræsentation af Camilles sjælelige tilstand optræder igen, da Lorenz, som hun på dette tidspunkt er blevet kærester med, forklarer hende, hvordan vandet i nedløbsrøret bør have bare et lille stykke fri luft at falde gennem. Vandet som ledt og kontrolleret af røret, altså, men stadig fri i dets natur.

Un Amour de jeunesse excellerer i den særligt franske måde, hvorpå finkultur serveres henkastet og selvfølgeligt. Når Sullivan eksempelvis skal skrabe penge sammen til sin dannelsesrejse, foregår det ikke, som i den gennemsnitlige amerikanske teen-flick: ved at sælge pot i skolegården, men derimod ved at sælge det miniature-maleri af Jacques Émile-Blanche, som hans bedstefar har efterladt ham. Det ser måske mere tilforladeligt ud, men vær forvisset om, at en sådan bortskaffelse i parisiske kredse konstiturer helligbrøde af mest gravende karakter. Spørgsmålet om ungdommens forvaltning af den stolte, franske kulturarv er i øvrigt blevet bearbejdet, og det på forbilledlig vis, i filmen L’Heure d’été (2007) af instruktøren Olivier Assayas, der privat danner par med Mia Hansen-Løve. Den 26 år ældre Assayas må anses for at være virkelighedens Lorenz, der ligesom fiktionens arkitekt, har hjulpet den unge kunstner til at mestre sin kunst (og lægge ungdommens prioriteter bag sig).

Alperne / Dogtooth / Kinetta

CPH PIX valgte i år at kombinere den danske premiere på Alperne med visninger fra det allerede markante bagkatalog, som holdet bag filmen har arbejdet med det seneste årti. Den prioritering sætter vi pris på. CPH PIX præsenterer os nemlig for en cocktail, der måtte nå filmmediet før eller siden. Græske krisetider og den kritiske teoris enorme indflydelse i den akademiske verden er en del af baggrunden for disse græske film med hang til det subversive, absurde og dekonstruktivistiske. Blandingsproduktet har nu fået et genkendeligt og kvalificeret auteurudtryk. Bannerføreren er ikke overraskende græsk og hedder Yorgos Lanthimos. Og husk mit navn, fristes man til at sige. I folkemunde har man en tendens til at benævne hans film som ‘de der græske film’. Så for en god ordens skyld staver vi det lige: L-a-n-t-h-i-m-o-s.

Først og fremmest som instruktør, men også som co-producer og skuespiller i Attenberg (2010), har Lanthimos med Kinetta (2005), Dogtooth (2009) og senest Alperne (2011) skabt et særegent filmsprog, som sandsynligvis vil danne skole parallelt med andre af de seneste dagsordensættende strømninger i filmverdenen såsom Berlinerskolen og den såkaldte rumænske nybølge. Bag Lanthimos står medforfatteren på flere manuskripter Efthimis Filippou og producer Athina Rachel Tsangari (instruktøren bag Attenberg). Sammen bidrager de med en række spillefilm, som går i clinch med diverse former for normativitet i filmbranchen, i vores samfund og i vores private hjem. Det narrative grundlag for kontinuitet er skrøbeligt og ofte komplekst bearbejdet. Skuespillet modarbejder til tider dets egen dramatik og kameraarbejdet er suggererende, ekspressivt og detaljefikseret. Menneskene er placeret i periferien af indstillingernes framing. Ofte med ryggen til linsen. Alt dette varierer selvfølgelig fra film til film, men Alperne er på en eller anden måde repræsentativ for det meste af det, der er på færre i de tidligere værker.

I de tre film på CPH PIX løber en rød tråd af forskellige kendetegn og instruktørsignaturer, som Lanthimos på overbevisende vis økonomiserer med, så brugen af dem ikke kommer til at virke kvalmende og unødigt gentagende. Et af dem er den satiriske omgang med skuespil. Han er selv uddannet fra Stavrakos Filmskole i Athen og har siden produceret TV-shows, reklamer og endda OL-transmissioner. I alle hans spillefilm er en eller anden grad af metagreb inkorporeret i den måde skuespillet gøres kunstigt og tilsigtet klodset. Grellest er det, når karaktererne taler engelsk og eksplicit imiterer tamme dialogsekvenser fra Hollywoodfilm. Lanthimos arbejder med nogle mærkværdige iscenesættelser af konventionel dramaturgi og dialog, som er udført dybt satirisk og med harme over for den måde karakterer ofte reduceres til psykologiske arketyper underlagt heteronormative kønsrollemønstre og magtrelationer. Denne pointe har det med at vende tilbage igen og igen i Lanthimos’ film. Man fristes til at udpege et tematisk mantra for hans film, hvor al menneskelig interaktion reduceres til et spørgsmål om undertrykker og undertrykte. Penge og fattigdom. Mand og kvinde. Den gengivelse af filmene er i mange sammenhænge interessant at skildre, men den kan også blive konserverende og triviel, hvis man ikke ser det utal af mere eller mindre harmoniske og velafbalancerede magtrelationer, som også har sin plads i hans film. Det er dog ikke svært at forestille sig, at der i Grækenland i disse år kan være en vis begrundet skepsis og negativitet. Samfundets normer og folkets indbyrdes behandling af hinanden på tværs af køn og klasse er et reelt problem, hvis man skeler til det Grækenland, jeg kender fra mediedækningen og venner i landet. Det ville være dumt ikke at nævne det i relation til de film Lanthimos har lavet.

Når det er sagt, så er det vigtigt at pointere, at Lanthimos ikke er en decideret samfundsrevser. Han er i høj grad stilist og emmer af europæisk auteurklasse. Med en stor begejstring og inspiration fra flere af de store modernistiske instruktører formår han at skabe sit eget tidstypiske og overraskende bredt appellerende filmiske udtryk. Selv sværger han til koryfæer som John Cassavetes og Robert Bresson, men med et skud Luis Buñuel og Michael Haneke er vi ved at være fremme ved en kreds af inspirationskilder, som tydeligvis kendetegner hans film.

Alperne centrerer sig om en spøjst sammensat gruppe af mennesker, som bedst karakteriseres ved både at agere absurd teatergruppe og udlejningsfirma. Gruppemedlemmerne er engageret i en nådesløs udbytning, der mest af alt virker som et grotesk fremtidsscenarie, hvor diverse kunder bestiller en fra gruppen til at erstatte en person i deres liv, de har mistet. Den narrative logik er som altid hos Lanthimos ikke nem at følge. Lanthimos arbejder med det den nyligt afdøde chilenske mesterinstruktør Raul Ruiz har kaldt blandede scener. Indimellem optræder billeder af karaktererne, der ikke bidrager direkte til den i forvejen abstrakte narrative logik, som filmen er baseret på. Både billederne og menneskene har nogle underligt uafgjorte relationer til hinanden. Absurditeten eskalerer filmen igennem og forekommer nærmest uendelig i intensiveringen af uretfærdige afstraffelsesmetoder i gruppen. Det samme gælder den mellemmenneskelige apati og mistillid. Alt ender med at kunne reduceres til et spørgsmål om udbytning og egoisme, der kun modsvares af den utrolige selvopretholdelsesdrift, som de enkelte personer bliver ved med at leve deres liv med.

Der går på mange måder en lige linje mellem Alperne og Kinetta. Ud over den evigt lurende voldstematik gennem for eksempel kvælertag, forbindinger og andre tilskadekomster som gennemgående nøglesignaturer, så er der også en særegen filmisk fornemmelse for det miljø, som karaktererne bevæger sig i. De lave, horisontale strandbilleder. Det vertikalt rettet og nærmest kosmisk-transcenderende modlysbillede i Kinetta. Afklædningsscener, betonbygninger, diegetisk musik fra høretelefoner, hotelværelser og store villaer i rigmandskvarterer. Lanthimos vender tilbage til dem igen og igen. Hvor Kinetta har en mere legende og kameramæssigt anarkistisk stil, formentlig på grund af det håndholdte kamera og et begrænset budget, så virker Alperne mere udstyrstung i sit visuelle udtryk. Hvad der til gengæld præger Alperne i en grad, som Kinetta kun glimtvis beskæftiger sig med, er den ekstreme brug af fokusskifte, som ender med at have en imiterende og satirisk funktion i forhold til den digitale æras hyppige brug af samme virkemiddel. Det bliver en intenderet måde at pirre seeren og dekonstruere den almindelige måde at manipulere med kontinuiteten gennem fokusskifte. Den største modsætning iblandt de tre film finder man måske mellem debutfilmen Kinetta og Dogtooth. Dogtooth har en langt strammere komposition og viser dramaturgisk tænder på en måde ingen af de andre film gør. Derfor vil Dogtooth fortsat være den film, som folk vil huske bedst. Kinetta fremstår mere asketisk, eksperimenterende og kedelig i sit filmsprog. De forskellige indstillinger får simpelthen lov at udfolde sig på en måde, som den narrative logik i familiedramaet indimellem modsætter sig i Dogtooth. Hvor de håndholdte billeder kan virke svulstigt overgjorte, så er den narrative skrøbelighed og kompleksitet derimod velafblanceret i Kinetta. Det konceptuelle drama i filmen viser en seriøsitet og et knap så opsigtsvækkende handlingsforløb, der refererer til den generelle alvor, man i høj grad bør behandle de efterfølgende film med, så de ikke reduceres til underlig, komisk satire. I den internationale reception har der været en tendens til at fokusere på denne mærkværdighed og absurditet, så man nærmest bør forstå, at filmene kan genrerubriceres som komedier. Dette er på mange måder en misforståelse, som gør Kinetta til en vigtig film i Lanthimos’ oeuvre og dermed også et eksklusivt præsenteret debutværk i årets CPH PIX-program, som man får svært ved at opleve andetsteds.

Hvad Lanthimos byder på efter Alperne er svært at spå om. Han har selv udtalt, at han potentielt gerne vil lave en engelsksproget film, hvis det kan give ham flere penge til at lave kompromisløse og personlige film i hjemlandet. Det korresponderer meget godt med de hidtidige films til tider allegoriske kritik af filmindustriens magtspil. Som det er i bogstavelig forstand for flere af karaktererne i filmene, så er Lanthimos altså også selv parat til at prostituere sig for den filmkunst, der af de store kunstformer formentlig har det økonomisk sværest.

Han er uden tvivl en af de få, der i dag stræber efter, og i sine bedste øjeblikke lykkes med, at skabe en filmkunst, som refererer direkte til en fysisk virkelighed i visuelle fiktionsrammer. Han undviger psykologiske floskler og forklaringsmodeller for karakterers adfærd. Han tager enten naive mennesker uden fornemmelse for skuespil eller venner med et indgående kendskab til hans metode som modeller i filmene. Auteurrollen kræver overblik og total indlevelse i karakterernes plads i den større cinematografi. Det mestrer Lanthimos på overbevisende vis. Han har allerede skabt en lovende filmkarriere, der på sigt kan gøre ham til arvtager for mastodonten Theo Angelopoulos og hans altoverskyggende rolle i græsk filmkunst.

Verhängnis / Frost / Abendland

Én af de filmiske begivenheder, der tiltrak sig mest opmærksomhed ved dette års CPH PIX, var præsentationen af den tyskfødte instruktør Fred Kelemen. Kelemen har igennem de sidste 20 år været en markant figur i den europæiske kunstfilm, både som kinematograf for koryfæet Bela Tarr, men også som selvstændig og egensindig instruktør. En praksis, der dog kun har kastet en håndfuld film af sig, hvoraf de fleste imidlertid er lovpriste og besungne som højdepunkter i den kunstneriske samtidsfilm. Den amerikanske litterat Susan Sontag anså eksempelvis hans film som rene oaser af intensitet i et ellers degenereret og filmkunstnerisk udmarvet landskab. Kelemen er dog en instruktør, der – i god uforståelighedsexcentrisk tradition – stædigt har fastholdt ikke at udsende sine film på dvd-format, hvorfor muligheden for at se disse sagnomspundne film selvsagt er stærkt begrænset. Festivalen tilbød os således en ret enestående lejligheden til at opleve tre af de væsentligste film i dette sparsomme œuvre: den smukt famlende debutfilm Verhängnis (1994), det tre en halv timer lange mesterstykke Frost (1997) og den stiliserede lidelsesfabel Abendland (1999). Tre film, der tilsammen giver et præcist billede af den vision, der ligger og ulmer i Kelemens billeder.

Det stod dog relativt hurtigt klart, at Kelemens filmkunst på sæt og vis er en ganske frustrerende affære. For på den ene side fremstår han netop – i sin suveræne bemestring af mediet – som en vægtig del af den kerne af europæiske instruktører, der holder de filmkunstneriske faner højt. Kelemen glimter i sin pragtfuldt særegne filmsproglige artikulation. Han er med andre ord en meget, meget stor stilist. Men i det, der i en groft reducerende optik kunne benævnes tematik, fremstår filmene overraskende kluntede og floskelprægede: der optræder ganske enkelt umådeligt mange tyndslidte troper, der skal pege på menneskets eksistentielle fortabelse, magtstrukturernes repressive åg og individets evigt udpinende kamp mod meningsløshedens grundvilkår. Kelemen kan næppe siges at være bange for at overformulere sine temaer, når vi bombarderes med tordenrumlen, kropslig degradering, trøstesløse storbymiljøer og golde og udtjente landskaber. Alt sammen krydret med patosfyldte close-ups af vindbidte og anæmiske ansigter.

Det ville imidlertid være forfejlet her at afskrive Kelemens film som studentikose stiløvelser. Det, der langsomt åbenbarer sig i denne filmkunst, er en formens svulmen i filmen selv. Kelemen insisterer på at lade formsiden fylde filmene ud, og derved fordres en særlig grad af filmæstetisk sensibilitet. Det er i denne formernes symfoni, at Kelemen for alvor folder sig ud som en afgørende skikkelse i europæisk film. Det er herigennem, han taler. Og da vi gerne vil høre, hvad han mumler, spidser vi ører over for denne musik.

De tre film, som CPH PIX gav os adgang til, har alle rejsen eller bevægelsen som grundstruktur. Således også debutfilmen Verhängnis, der udfolder sig som en tangospillende gademusikants færd gennem diverse beskidte og alkoholdampende restaurations- og byrum. I disse rum møder vi modernitetens randeksistenser, der alle mere eller mindre er reducerede til ren excessiv selvopretholdelsesdrift. Filmen udspiller sig over en enkelt nat, hvor vi langsomt ser menneskets miserable tilstand folde sig ud. En tilstandsbeskrivelse, der kan forekommer lovligt ensidig og banal. Men ser vi forbi disse repræsentationer, og lader vi os i stedet lede af selve repræsentationen, så viser Kelemen sig som en mere nuanceret filmskaber end som så.

Verhängnis er tydeligvis en debut i den forstand, at de filmiske muligheder er indsnævret til et økonomisk determineret minimum. Hele filmen er – udover et par ganske overrumplende travellingshots – optaget i 8mm håndholdt. Denne tekniske begrænsning til trods insisterer Kelemen dog på at opbygge sin film af umådeligt lange scener, der konstant knopskyder og tumler videre i den samme indstilling. Samtidig behandles kameraet her ikke som et almindeligt håndholdt kamera, hvis billede blot lader sin indramning bestemme af, hvad der centralt skal indrammes. Kameraet bevæger sig ikke blot som produkt af skuespillernes bevægelser. Nej, i stedet vrister det uundseelige 8mm kamera sig fri af tingene og ånder af egetliv: kameraet får sin egen vilje, kompositionen får sin egen værdi, der ikke blot er summen af, hvad der end skal afbilledes. I disse lange indstillinger re-framer kameraet konstant, det søger hele tiden mod nye hvilende og formfuldendte kompositioner. Ofte lykkes det, men næsten ligeså ofte mislykkes det. Det er blot et håndholdt kamera. Men i denne risiko for kompositionelt sammenbrud mærker vi en særlig nervøs energi. Kameraet søger mod kompositioner, som det muligvis ikke kan indløse. Når nattens eksistenser skiftevis slås eller danser i barernes neonlys, så er kameraet stædig i sin ambitiøse behandling. Filmen bliver derved netop en insisteren. En insisteren på den filmiske bearbejdelse af virkeligheden, hvori enhver form for continuity, enhver snert af establishing-shots er fraværende. Kelemen lader altså en form for mulighedsæstetik komme til udtryk i denne fortsatte insisteren. Han fastholder troen på, at selve den filmiske repræsentation i sig selv kan besidde noget favnende.

Alle Kelemens film er befolket af mennesker, som i deres modstandsfyldte tilværelse utrætteligt fortsætter. Fortsætter med hvad end de nu engang gør. Men denne tematiske utrættelighed kan være svær at få hånd om, når modstanden som nævnt ofte eksemplificeres så klichéfyldt. Derimod fremstår Kelemens påberåbelse af menneskets eget potentiale, menneskets egen evne til at tage livets byrde på sig og konstant insistere, langt mere prægnant og effektiv, når han lader sit kamera fortælle denne historie. Kameraet, der konstant længselsfuldt griber ud efter et filmsprog, som det ikke helt kan indfri. Her kan vi fornemme Kelemens vision udenom de tyndslidte troper.

Den filmiske insisteren kan ses som konstitutiv for hele Kelemens værk. Han synes fortsat at stræbe mod det forløste filmsprog, og han synes hele tiden at betone selve bestræbelsen. Således også i Abendland, der er den nyeste af de film, der optrådte på festivalens program. Filmen centrerer sig om et vaklende forhold, der indledningsvist krakelerer for mod slutningen at samle sig igen. Bruddet igangsætter filmens rejsebevægelse, da den mandlige hovedperson herefter vælter ud i den uigennemtrængelige nat, hvor turen går gennem utallige beværtninger og hemmelighedsfulde kroge i byens labyrint. Han skærer gentagende gange kærestens navn ind i sine knoer, mens hun omvendt prostituerer sig på en af metropolens ]afsidesliggende parkeringspladser. Afslutningsvis åbenbarer ligeledes diverse Jesus-figurationer sig, og vi forstår, at filmen kredser om en sonings- og offertematik. Som med Verhängnis, taler Kelemen imidlertid desto mere vedkommende rent formsprogligt, og netop igen i den genkommende og higende insisteren. Filmen har et fuldkommen (i hvert fald i denne skribents øjne) unikt og dybt enestående stilistisk toneleje, hvor flydende og elegant konciperede 35mm indstillinger abrupt sønderklippes med voldsomt håndholdte video-nærbilleder. Scenerne er altså filmet i én samlet indstilling i fornemt dybdeskarp celluloid, hvor kameraet ofte placerer sig på afstand af handlingen for derefter at svæve rundt i rummet med en beåndet bevægelsesekvilibristisk frihed, men i disse tryllebindende indstillinger indklippes altså, hvad der ligner skødesløst tilfældige hjemmevideooptagelser.

Én af de utallige myter, der florerer om den franske instruktør Jean-Luc Godard handler om hans film Weekend (1969). I en passage i filmens midterdel optræder et langt og langsomt travellingshot forbi et trafikuheld. Et kompliceret og omstændeligt skud, som filmens producent forsøger at få Godard til at lave i flere indstillinger, der vil lette scenens medgørlighed. Men Godard, fordi han jo er Godard, fastholder, og han får sin vilje. Han vælger imidlertid, da han sidder i klipperummet, at sætte et af sine mellemtekster ind godt og vel halvvejs i klippet, hvorfor producenten jo forståeligt nok er ved at tabe hovedet, for hvorfor skulle det dog så være i ét take? Svaret finder man i filmen selv, for her ser vi ganske rigtigt hele den lange og betagende indstilling klippet over af et indsat mellemtekst, men på forunderlig vis oplever vi også, at dette knæk blot er med til at understrege den oprindelige, sammenhængende indstillings monumentale karakter. I en hvis forstand, er Abendland at forstå som én lang gentagelse af Godards stædighed. Det er den akkurat samme hensynsløse behandling som disse oprindelige indstillinger bliver underlagt. Men hvor Godards greb netop potenserer den sammenhængende indstilling, dér har Kelemen radikaliseret grebet i en så ekstrem grad, at det føles hæmmende og sært dragende. En dragning, der igen udspringer af selve den filmsproglige bestræbelse. Kelemen hæmmer sig selv, for at kunne formidle den følelse af insisteren, som debutfilmens inhærente forhindringer fremlagde. Et sted i Abendland fremsiges det, at ”Tæmmede fugle synger om frihed, men vilde fugle flyver”. En sentens, der umiddelbart lader forstå, at vi bliver tæmmet af vores længsler. Efter i længere tid at have opholdt sig i Kelemens filmsprog forstår vi dog, at sentensen må tænkes akkurat modsat. Det er utilstrækkeligheden, forhindringerne og buret, der er selve grundlaget for længslen, selve grundlaget for fortsat at forsøge, og det er denne længselsfulde insisteren, filmen gennemspiler.

Det imposante hovedværk Frost kan på mange måder siges at være det sted, hvor Kelemens filmiske projekt giver sig klarest til kende. Hvor Verhängnis og Abendland som nævnt var bygget op over rejsen som form, så kan den 210 minutter lange Frost nemt karakteriseres som Kelemens epos. Filmen har klare ansatser til et mere konventionelt filmsprog end de to andre, således bruges der her decideret ikke-diegetisk lyd og nogle scener kan vel strengt taget karakteriseres som en form for minimaliseret continuity, men som overordnet udsagn, står den fast på Kelemens distinkte stemme. Frost fortæller historien om en moder og hendes barn, der flygter fra den ulyksalige situation, hvori de er havnet. Med en voldelig og alkoholiseret kæreste i en nedslidt kælderlejlighed er der her ikke megen fremtid tilbage. Derfor påbegyndes en rejse hjem til moderens barndomsby, det eneste sted hvori der findes lykkelige minder. Det står dog snart klart, at byen på mærkværdig vis er forsvundet, og filmen folder sig således ud som en tilfældig omflakken i denne egns frosne og sneklædte landskab, hvor de støder på mere eller mindre afstumpede og gådefulde personager. Vi har altså at gøre med en hjemstavnsodyssé, hvor hjemmet er fraværende, hvor den retningsløse omflakken i sig selv er i centrum. Som med Kelemens andre film indfanges disse scener også i en markant long-take-æstetik, og moderen og sønnens fortsatte bevægelse mimes og nuanceres igen i kameraets selvpåførte omstændelighed. Frost viser sig imidlertid først og fremmest at være et studie i filmisk cirkularitet. Cirklen er filmens grundform.

Grundlæggende er deres odyssé karakteriseret ved nye møder og nye oplevelser, der aldrig rigtigt får dem tættere på den ro, de søger, men efter hver ny hændelse slutter vi atter på den samme ensomme landevej blandt de sneklædte horisonter. Filmen er altså struktureret som perler på en snor, hvor hver perle netop optræder som cirkulær hændelse. Kelemen undersøger her den kontinuerlige gentagelse, repetitionen, der illusorisk skjuler sig bag forskellige gevandter. For hver ny kropslig degradering moderen står igennem i sin forhåbning om noget nyt og bedre, synes hun blot at stå endnu mere i stampe. Den cirkulære evighed optræder altså på et såvel tematisk som strukturelt plan, men stærkest står den i selve kameraarbejdet. Den cirkulære form er så dybt indlejret i filmens genetik, at den skinner igennem selv i de enkelte indstillinger. Især to gør sig særligt bemærket.

Da moderen og sønnen flygter fra deres byliv ud mod landsbyerne og de landlige vidder optræder en scene i en togkupé. Kameraet har drengens silhuet ude af fokus i billedets forgrund, han sidder i toget, imens landskabets suser forbi i fokus på den anden side af ruden. Kameraet trækker sig nu langsomt tilbage for at lade moderen komme til syne i kupéen. Ved et fokusskift bliver der givet plads til en dialog mellem de to. Moderen forklarer drengen, at de rejser mod hendes hjemstavn, den barndomsby hvorfra der strømmer forhåbninger om noget bedre og renere. Hun fremlægger tankerne om en landlig idyl, der ikke som storbyen er gennemsyret af modernitetens sygdom. Efter hendes tale bevæger kameraet sig dog langsomt tilbage mod togets rude, og indstillingen slutter som den startede, med drengen stirrende ud på det forbifarende landskab. Kameraet synes her at fortælle os, at moderens forestillinger ikke vil indfries, og at det ej heller er disse, der er afgørende. I stedet fastholdes selve den cirkulære bevægelse. Kelemen fremviser på den ene side, hvordan karaktererne er holdt fast, hvordan de aldrig kan vride sig ud det liv, hvori de er fanget, men samtidig påpeger hans film netop denne livets cirkularitet som vilkår. Der er intet udenfor. Der er ingen paradisisk hjemstavn. I stedet er der et cirkulært bevægende liv, som vi kan tage på os som betingelse. Det er dette forhold, som filmens karakterer langsomt erfarer.

Og netop denne pointe tydeliggør Kelemen i en anden ganske bemærkelsesværdig indstilling. Efter endnu et forlist forsøg på at lade fremmede sjæle hjælpe dem på vej, er moderen og sønnen igen havnet på de frosne marker, der omkranser landevejen. Kelemen lader her sit kamera – i en blød og langsom panorering – bevæge sig hele vejen rundt om karaktererne, der sidder som forstenede på moderens kuffert. Altså en 360° panorering: mennesket er her isoleret i sit livs uendelige cirkler. Og denne tanke er selvsagt voldsom og overvældende, tyngende og ganske udmarvende, men som Kelemens samlede virke synes at fortælle os, så er det netop i denne endeløse strøm af modstand, at skønhed og frelse kan blomstre. Ser man på det samlende œuvre blive det netop klart, at det er i forhindringerne og i modstanden selv, at noget rent og ubesmittet kan opstå. Det er også i denne horisont, vi må forstå Kelemens krav om kun at vise sine film i biografrummet. Han opsætter forhindringer for sine tilskuere, han besværliggør selve filmoplevelsen, og hans insisterende stædighedspoetik rækker derved udover selve filmen og indbefatter samtlige dele af den filmiske situation.

Kelemen fortæller os, at mennesket såvel som filmen kan genopfinde sig selv ved den stædige insisteren på en fortsat dennesidig bestræbelse. Målet er her ikke at bryde ud, for der er ikke noget at bryde ud til. Der er ikke noget hinsides. Der er ikke noget ved siden af. Forestillinger, som – skal det igen understreges – Kelemen mest elegant formulerer i mediet selv. Han lader sit filmsprog tale med en præcision og emotionel dybde, som hans indholdsside blot skitserer, og dermed fordrer disse film en særlig grad af filmsproglig opmærksomhed, en lydhørhed overfor mediets egen stemme. Men hvis vi hører ordentligt efter, vil vi kunne høre filmenes tale om den insisterende prøvelses favnende potentiale, og Kelemen kan lære os, at de afgørende nuancer ofte ligger steder, som vi sjældent ser.

Tabu

Portugisiske Miguel Gomes er et af de mest fejrede navne på den internationale festivalscene i de sidste fem år. Han har en fortid som filmkritiker, men brød efter et par kortfilm og en fuldlængdedebut igennem med et langsomt udfoldende brag med Our Beloved Month of August fra 2008. Filmen fik stille og roligt medvind på diverse festivaler, hvor den blev hyldet af anmelderne, og til sidst var der opbygget en decideret hype omkring Gomes, hvis film blev set som et højdepunkt i en af det sidste årtis mest tydelige tendenser på art house scenen: Blandingen af dokumentar og fiktion.

Således var Gomes seneste film Tabu en af de allermest imødesete på dette års festival i Berlin, hvor den endte med at løbe med en af de sekundære priser. Inden Tabu undersøges nærmere, er det væsentligt at fastslå, at ingen her på Virkelig nogensinde så lyset i Our Beloved Month of August. Om end filmen behændigt bevægede sig på grænsen mellem dokumentar of fiktion, faldt den også på den forkerte side af den hårfine grænse, der skiller den poetiske art house-film fra den tomme og krukkede ditto. Delvist improviseret skildrer filmen et portugisisk filmholds forsøg på at dokumentere en festival i udkantsportugal, og undervejs leges der i et væk med selve konceptet skuespiller, med grænsen mellem autentisk folklore og opstillet pastiche og med instruktørens beføjelser i en films skabelsesproces.

Det er således velkendt cineast-territorie, Gomes bevæger sig i, men hvor sådanne potentielt klodsede emner bliver til krystalklare meta-cinematiske poetiseringer i hænderne på eksempelvis Lisandro Alonso, Abbas Kiarostami og Jia Zhangke, så forbliver de klodsede og hule hos Gomes. Our Beloved Month of August virker lad og uinspireret og mest af alt uden fokus. Det er ikke helt klart, hvad Gomes egentlig vil med sine meta-kommentarer, og de udmunder aldrig rigtig i andet end en konstant gøren opmærksom på sig selv. Når filmens leg med dokumentarisme er værst, tenderer den de dilettantiske. Det er svært at sige så meget om en film som Our Beloved Month of August. Den kunne have været et smukt portræt af sjældent kunstnerisk belyst portugisisk folklore, den kunne have været en sær og overraskende metafilm, hvis den havde haft et egentligt ærinde, og den kunne have været det store værk, den på mange måder postulerer at være, hvis man fra instruktøren havde mærket en gnist eller en overbevisende vilje til at tage sine egne ambitioner på sig. Den er dog ingen af disse ting, for dertil virker Gomes alt for ligeglad og ufokuseret. Filmen rummer meget få mindeværdige scener, karakterer og billeder, og helhedsindtrykket er frem for alt frustrerende. Mest af alt mangler instruktøren bag filmen fokus, fornemmelse for detaljer og såvel indhold til sin form som form til sit indhold.

Lad det være sagt med det samme, at Tabu tager et syvmileskridt og lidt til i forhold til sin forgænger. Gomes’ problemer er stadig de samme, men denne gang er der langt mere vægt bag billederne, og filmen fortjener på mange måder sin hype.

Tabu har mange bolde i luften på en gang. Først og fremmest kører den i to parallelle spor, idet den tematiserer Portugals kolonihistorie, samtidig med den eksisterer i en filmhistorisk dialog med F.W. Murnaus klassiske film af samme navn fra 1931, som den er en løs genindspilning af. Filmen er holdt i smukke sort hvide billeder, der er en nydelse at se på, og som i sig selv er et gevaldigt fremskridt i forhold til, hvad Gomes hidtil har produceret. Alene filmens prolog, der slår alle temaer an, er billetprisen værd.

Filmens første halvdel foregår i nutiden over en lille uge, hvor vi introduceres til en række, fortrinsvis ældre, karakterer. Som ofte hos Gomes er skuespillerne hverken særlig godt castede eller instruerede. Deres ansigter kommer aldrig til live, og i dette øjeblik kan jeg ikke huske, hvordan en eneste af dem ser ud. Gomes lader til at være mere interesseret i ideen om en ældre dame i en film om kolonialisme, end i at skabe egentlige karakterer. Uden at hverken begejstre eller irritere slutter filmens første halvdel for derefter at give plads til den langt overlegne anden halvdel, der foregår i den ældre dame Auroras ungdom som del af den portugisiske kolonialistiske elite.

Filmens anden halvdel foregår i junglen, der synes at være en setting, Gomes mestrer en del bedre end første halvdels urbane miljø. Der bliver arbejdet langt mere interessant med framings og kameravinkler, idet filmen langsomt skrider over i den for Gomes så velkendte cineastiske metafilm. Hele anden del er uden dialog, og med stærk filmhistorisk accent og nik til diverse tidlige slapstick-, og spændingsfilmgenrer formår den både at engagere på et narrativt og et tematisk plan. Her lykkes det rent faktisk Gomes at finde en form, der både virker og er hans egen. De kolonialistiske og de metafilmiske tråde vikles sammen med en vis prægnans i motivet omkring Auroras graviditet. Her når filmen næsten frem til en genfødselspoetik, hvor selve filmhistorien koloniseres og således baner vej for skabelsen af nye værker. Det er mere dybde, end man er vant til fra Miguel Gomes, men samtidig er det stadig lidt for diffust.

For hvor er den selvbestaltede cineasts kærlighed til film? Hvor er det, det virkelig brænder hos Miguel Gomes? Også i Tabu lader han til primært at være interesseret i filmhistorien i dens blotte referentielle egenskab. At afbillede et kamera, at genindspille en stumfilm, at lave små nik i retning af diverse instruktørers værker og så videre. Der er aldrig en helt intuitiv fornemmelse af, hvorfor Gomes laver sine film, og det bliver heller ikke i Tabu anskueliggjort, at han ønsker at bruge filmhistorien eller kolonialismen som andet end intertekstuelt legetøj.

For at anskueliggøre Gomes’ problemer er det oplagt at sammenligne ham med landsmanden Pedro Costa. Costa er også cineast til fingerspidserne, og hans debutfilm O Sangue er ligeledes en sort hvid vandring gennem filmhistoriske referencer, men hos Costa er hvert eneste billede en åbenbaring, og det står konstant klart, at man er vidne til noget andet end andre film, man har set. O Sangue er en udbygning af filmhistorien, en art alkymistisk blanding af inspirationskilder, der udmunder i noget radikalt og brændende. Man kan føle Costas hjerteblod i hver indstilling, og hans film er sig selv, samtidig med, at den er de film, den internaliserer. Gomes nøjes primært med at referere, og hans film føles hule, fordi man aldrig mærker, at der er noget, der ligger instruktøren på sinde udover referencen i sig selv.

Ligeledes er det oplagt at sammenligne Gomes’ værker med de spillefilm Costa har lavet siden O Sangue, nemlig Casa de Lava og Fontainhas trilogien. Disse fire film – som er helt anderledes end O Sangue – tematiserer også Portugals kolonialistiske fortid, ligesom de nedbryder skellet mellem dokumentar og fiktion. Men i en film som Costas seneste spillefilm Colossal Youth mærkes der en brændende anstrengelse bag samtlige optagelser, der er uanede mængder levet liv i karaktererne, og der vises konstant helt nye måder at se på verden på. Costas film ligner ikke nogen andre, mens Gomes film ikke rigtig ligner noget som helst.

Uanset at Tabu markerer et stort fremskridt for Miguel Gomes, så lider den stadig under sin instruktørs affable og diffuse tilgang til den kunstform, han tilsyneladende elsker. Forskellen fra før er, at man nu glæder sig til at se, hvor han vil gå hen næsten gang, for Tabu er en speciel og sær film at overvære. Man bør se den, hvis man interesserer sig for europæisk art house, og hvis man vil se en usædvanlig, om end ikke fyldestgørende film. Men dens instruktør har langt endnu, før han kan bære at blive sat i den klasse, mange ser ham i.

Drengen med cyklen (Le gamin au vélo)

Selvom Dardenne-brødrenes film fra sidste år, Drengen med cyklen (2011), er placeret i periferien af CPH PIX programmet, så ser Virkelig det som en ære at beskæftige sig med instruktørduoen, når de med forsinket premiere i disse dage vælter det danske Poltikenpublikum med deres til dato lyseste og bredest appellerende film. De har nu lavet seks fremragende fiktionsfilm, der alle kendetegner noget af det bedste spillefilmsindustrien har givet os de sidste par årtier. Fra Løftet (1996), hvor brødrene virkelig fandt deres spillefilmsudtryk, over Cannes-prisvinderne Rosetta (1999), Sønnen (2002), Barnet (2005) og Lornas hemmelighed (2008) har deres film været variationer over mange af de samme temaer og filmiske stilgreb. Det etisk penible møde med den Anden er for eksempel kværnet gennem Luc Dardennes tidligere filosofiske skoling i Levinas og forsøgt tematiseret igen og igen i deres film. Drengen med cyklen er ikke en undtagelse, selvom få afvigelser fra tidligere temaer og stil selvfølgelig er blevet påpeget. Ikke mindst bruddet med det konsekvent usentimentale, deres brug af ikke-diegetisk lyd og åbningen mod en større grad af kontinuitet i filmsproget er overraskende.

I Dardenne-brødrenes film bliver vi fra første indstilling næsten altid smidt ind i et hæsblæsende øjeblik, hvor en eller flere protagonister på desperat vis søger væk fra de ulykkelige omstændigheder, de er havnet i. I denne film følges flugten helt tæt på og det håndholdte kamera halser efter Cyril, der med udstrakt halsparti spæner af sted i en lang og mesterligt udført åbningsscene. I Drengen med cyklen er det den unge, rødhårede Cyrils (Thomas Doret) flugt fra en døgninstitution og et par pædagoger, der sætter rammerne for det karakteristiske og meget minimalistiske persondrama i det altid foretrukne belgiske forstadsområde nær Seraing. En by i nærheden af Liege, hvor instruktørbrødrene er vokset op og stadig bor. Doret blev castet ud af 150 drenge, som alle blev filmet i forløbet. Han dukkede op som nummer fem på førstedagen af denne casting og brødrene vidste omgående, de ville ende med at vælge ham. Det forstår man godt. Cyril udstråler en intensitet og glubskhed, som man sjældent får lov at se hos børn på det store lærred. Allerede anden scenes lange indstilling af Cyrils søvn, hvor hans halspulsåre slår hurtige, tydelige slag, var nok til, at jeg overgav mig fuldstændig til filmen.

Cyril er placeret på døgninstitution efter hans far, spillet af Dardenne-yndlingen Jérémie Renier, opgiver rollen som forsørger. Vi får aldrig rigtig at vide, hvorfor det forholder sig sådan. I et forsøg på at finde sin far og ikke mindst hans cykel, vælter Cyril ved et tilfælde ind i Samantha (den berømte Cécilie De France) i en lægekonsultations venteværelse. Han klamrer sig til den frisørlækre Samantha, der som en anden skytsengel og ud af det blå viser interesse for drengen med det samme. Hendes motivation får vi heller ikke forklaret. Der tegner sig langsomt et mønster i gengivelsen af disse motivløse handlinger. Samantha tager senere kontakt til Cyril på døgninstitutionen, fordi hun har fundet hans cykel. I en øm scene, hvor Cyril jagter hendes bil på den genvundne mountainbike, aftaler de mulighederne for nogle weekendbesøg. Langsomt vænner Samantha sig til tanken om eventuelt at adoptere Cyril. Den proces følger vi gennem filmen med sporadiske og desperate besøg hos den fraværende kokkefar, der på intet tidspunkt viser overskud eller oprigtig interesse for rollen som forsørger. I nærheden af Samanthas frisørsalon møder Cyril en erstatningsfigur for sin far i form af roden Wes, der lokker ham ud i drengestreger og det der er værre. Det hele ender med en situation, hvor Cyril har hovedrollen i et røveri, han på ingen måde selv er idémand bag. Slutningen vil jeg ikke afsløre, men det er en for Dardenne-brødrene sommerlig og langt mere håbefuld slutning end i noget andet værk, de har lavet. Tematisk er brødrene selv meget optaget af de uduelige faderskikkelser i filmen og deres, indrømmer de blankt, mere optimistiske måde at eksekvere filmkunst på denne gang. En beslutning der også, ifølge dem selv, har med ambitionen om at nå længere ud til et bredere publikum. Måske var det det, jeg i første omgang misbilligede ved filmen, selvom den sidenhen, da jeg så den igen, overbeviste mig på en række områder, jeg havde overset ved første møde.

Siden den før omtalte Rosetta, den måske mest anerkendte film i deres oeuvre, har instruktørerne valgt at følge deres protagonist på klods hold, men ikke med en indgående psykologisk indsigt i karakteren. Det er generelt svært at læse ansigterne i deres film. I Drengen med cyklen får vi et visuelt nærstudie af Cyrils spændte kæbe, våde øjne og hver en lille fregne i det dybt fascinerende barneansigt. Instruktørerne har selv udtalt, at de ved flere lejligheder, når de har med skuespillere at gøre, må afværge og modsætte sig vedkommendes lyst og evne til at give udtryk for en følelsesladet mimik, der, i skuespillerens tillærte forståelse af drama og skuespil, skulle korrespondere med den generelle dramaturgi og narrative fremdrift i det foreliggende manuskript. Af samme grund har Dardenne-brødrene reelt ikke arbejdet med erfarne skuespillere før De France, men enten brugt komplet uprofessionelle eller nyligt uddannede skuespillere. Idealet om det nærmest udtryksløse skuespil hos karaktererne er et kendt fænomen hos en række andre prominente auteurs, men hos Dardenne-brødrene er det faktisk interessant at se, hvordan det går i spænd med en ofte intens og generelt nervepirrende fremdrift i den overordnede dramaturgi. Dialogen er ofte holdt meget asketisk med særligt udvalgte og prægnante replikker, mens handlingen får lov at være ganske livlig uden at forfalde til mere forudsigelige plotstrukturer. Det er generelt meget svært og meget dumt at reducere deres stil til socialrealisme. Det kan man til nøds gøre på et tematisk plan, men stilistisk er de af en helt anden skole.

Hvad jeg personligt studser over hver gang, jeg ser en ny film af brødrene, er deres særlige fornemmelse for materialitet og tingenes ofte skæbnesvangre begrænsninger og generelt enormt betydningsfulde rolle for menneskene i deres film. På trods af deres ellers meget spartanske og konceptuelle titulering af deres film, så optræder der i Drengen med cyklen for første gang et ikke-menneskeligt objekt i filmtitlen. Lig materialerne i mange af de tidligere film, så har cyklen en altafgørende betydning for karakterens skæbne. Det er ikke blot en tydelig reference til tidligere cykeltyvstemaer i filmhistorien. Cyklen er transportmidlet, hvormed Cyril både jagter og flygter fra det meningsfulde i et liv uden faste rammer i limbostadiet mellem døgninstitution, adoption og småkriminel gadedreng. Deres fortællinger er ofte betinget af den udveksling og relation, der forekommer mellem ting og mennesker.  I den tidligere film Barnet er ståltrådens infiltration i knallerthjulet en nøglescene i spørgsmålet om materialitet. I Rosetta er den afsluttende scene med gasflasken et af de mest mindeværdige sisyfos-allegoriske selvmordsforsøg, jeg nogensinde har set på film. Gasånden i flasken, den besværlige, tunge flaske, er eneste udfrielse fra den djævelske tilværelse som arbejdsløs forsørger og datter af den alkoholiske og sørgeligt prostituerede mor på en belgisk campingplads. I det hele taget er der ikke den store forskel på de menneskelige og ikke-menneskelige aktører i deres film. De er alle sammen modeller og forskellige udtryk for de samme spirituelle problemstillinger, som gør verden til det den er. Selvom Dardenne-brødrene benytter sig mere af dramatiske virkemidler end Robert Bresson gjorde, så har de stadigvæk arvet adskillige grundprincipper fra den særligt definerede cinematografiske skole, han etablerede med sine film og en enkelt tekstudgivelse op gennem det tyvende århundrede. Vægtigst i den forbindelse er bruddet med forklaringer af psykologiske kausalforhold i menneskets gøren og laden. Ikke alting bør eller kan forklares, når det kommer til mennesket. Følelser og handlinger kan være unikt onde, godhjertede eller noget tredje. Det viser Samantha med al tydelighed i Drengen med cyklen.

Dardenne-brødrenes film placerer sig generelt et produktivt sted mellem det mytisk-allegoriske, højpandet cinematografiske og et andet mere socio-kulturelt projekt, der knytter sig til en ekstrem og partikulær virkelighed for nogle mennesker i nød. Håbefuldheden man efterlades med varierer fra film til film. I Drengen med cyklen får kampen for tillid og afhængighed mellem adoptivmor og adoptivsøn en næsten lykkelig slutning, selvom vejen dertil byder på højdramatiske øjeblikke, hvor endnu en Dardenne-fortolking af Levinas’ filosofiske møde med den Anden med nød og næppe ikke bliver til reelle dødsfald. Det bliver interessant at se, hvor brødrene går hen med deres næste film. I øjeblikket agerer de co-producere på et drama af Christian Mungiu, der tydeligvis allerede inden samarbejdet har lært meget af deres film. Drengen med cyklen viser, at Dardenne-brødrene stadig mestrer deres format til fulde, men samtidig er begyndt at udfordre deres udtryk en smule, som man kun kan være spændt på at se videreudviklingen af.

Hors Satan

Den franske instruktør Bruno Dumont formåede med sin forrige film Hadewijch (2009) at forfine og intensivere sit filmsprog ved et markant spring ind i religionens uudgrundelige dybder. Her blev hans tidligere films lidt forcerede attitude erstattet af en fintfølende balance mellem distinkt stilistik og prægnant tematik, og filmens undersøgelse af det mudrede område mellem religion, politik og psykologi var, og er, et gribende filmisk udsagn. Med sin nyeste - og aldeles mesterlige - film Hors Satan cementerer Dumont sin position som en af de dygtigste og mest generøse europæiske samtidsinstruktører. Hors Satan viser en filmskaber, der i suveræn grad mestrer sit materiale; en billedmagiker, der på overvældende vis får sin film til at leve som film.

Dumont er først og fremmest lærling af fransk films helt store mystiker Robert Bresson, og allerede i sine tidlige film forsøgte Dumont - med svingende succes - at indoptage dele af Bressons særegent asketiske signaturstil. En stil, hvor filmisk mådehold og selvpåført begrænsningskunst gradvist fortættes for at lade udfrielsesøjeblikket fremtræde desto mere forløsende: Megen af Bressons filmkunst er en lidelsesfuld bodsgang mod katolsk frelse. Denne spirituelt funderede stil blev hos Dumont sammenblandet med en mere politisk orienteret tone. Her hentedes inspirationen hos den tyske instruktør Michael Haneke, hvis smældende samtidskritik tjente til at trække Dumont ind i et bredere og mindre religiøst lukket felt, og det var netop disse blandingsforhold, der var så præcist dosseret i Hadewijch. Imidlertid har Dumont med Hors Satan valgt at lade Haneke om at være Haneke, hvorfor videreførelse af Bressons fakkel bliver desto mere storslået lagt an. Vi bevæger os her mod spirituel apoteose.

I Hors Satan tager Dumont os atter engang med til det nordlige Frankrig, hvor så mange af hans film har udspillet sig. Her møder vi igen de fåmælte bondeknolde, der befolker hans filmkunst, og her møder vi frem for alt igen det karakteristiske nordfranske landskab: hin længselsfulde horisont, som bliver den afgørende linje, hvorpå filmen danser. For denne gang vender Dumont netop tilbage med den spirituelle fylde, som Hadewijch indpodede i hans filmsprog, og med de politiske temaer skåret ud af blikket, kredser vi nu blot om naturkræfternes sublime manifestation, om landskabets inhærente og altomsluttende mystik.

Hvor Hadewijch især var båret af rørende skuespilpræstationer og intrikat psykologi, så er karaktererne i Hors Satan i højere grad ubekendte i filmens ligning. Vi lærer aldrig om deres historie, og vi savner den heller ikke. Det er først med filmens rulletekster, at vi erfarer, at det par, hvoromkring filmen cirkulerer, benævnes “Le gars” (fyren) og “Elle” (hende). En ordknaphed, der mimer karakterernes egen. Men lader Dumont sjældent sine karakterer ytre sig verbalt, så taler hans casting derimod mere artikuleret end de flestes. Her er afbleget pandehår, pigtrådstatoveringer og nikotintænder i overflod, men uden at det nogensinde virker karikeret. Dumont nærer ikke samme irritation over skuespilkunsten som Bresson, for hvem karakterer blot var udtryksløse brikker, underlagt filmens krav. I stedet behandler Dumont sine figurer med en særlig ømhed: han udviser ingen foragt, snarere dyb ærbødighed. Og det er rundt om to af disse figurer filmen bevæger sig.

“Le gars” er en art vagabond, der strejfer om i landskabet. Han har midlertidig slået sig ned ved Opalkysten i det nordlige Frankrig, hvor hans dage hovedsageligt består af at indånde landskabet og naturen. Her møder han “Elle”, der som utilpasset provinspige kaster sin fascination på denne nye omstrejfer. Hun fornemmer hans forbindelse til en stærkere og tungere livskraft, og løftet om et fyldigere liv sætter frø. De to indgår i en gensidig relation, hvor hun bringer ham mad og rent tøj, imens han tilbagebetaler med mere hårdhændede midler. Således består filmens første sekvens af mordet på pigens stedfar, der øjensynligt har forgrebet sig på hende. I deres gradvist mere intime relation - som “Le gars” konsekvent fastholder som platonisk - bliver “Elle” indlemmet i den storslåede naturoplevelse, som han har adgang til. Flere gange i løbet af filmen falder “Le gars” på knæ med blikket rettet mod landskabets vidder, og det er i denne dunkle tilbedelse, “Elle” og filmens tilskuere bliver indviet. “Le gars” lader sig gennemstrømme af naturens hemmelighedsfulde intensitet, og filmen udfolder sig som netop dét: et knæfald for naturens alter.

Dumont formår at afbillede denne sublime oplevelse i bjergtagende totaler, hvor naturen udfolder sig i al sin frodige overdådighed. Ofte ser vi karakterernes gang ind i landskabet, hvor de netop er framet helt centralt. Sådan går det lille menneske ind i den storslåede natur som op ad en kirkes midtergulv. Afgørende er det imidlertid, at Dumont ikke sværmer for en panteistisk indsmeltning i landskabet. Filmens konsekvente brug af ikke-perspektivisk lyd fastholder menneskets tilstedeværelse - igennem ånde og bevægelseslyde - til trods for, at det er tabt for blikket. Naturen hos Dumont er i langt højere grad ødsel og indifferent, ekspansiv og voldsom, der er ingen rolig sammenhæng, hvori mennesket kan opløses, og når “Le gars” råber sin smerte over at have taget et menneskeliv ud over den solbeskinnede dam, ja så reagerer naturen ikke, den er ligeglad og skøn. Det er denne skønne voldsomhed, hinsides enhver moral og nyttetænkning, som “Le gars” kommer til at legemliggøre. En indifferent og skrupelløs figur, der antager stadig mere magisk form, som filmen skrider frem: den afgørende mytiske energi, der både tager og giver liv, der både agerer og negerer nåden. En slags Jesus med horn i panden. Her trækker Dumont sine filmhistoriske tråde til såvel Ingmar Bergman som Maurice Pialat og i særdeles Carl Th. Dreyer. “Le gars” fremstår som et changerende spejl, der konstant reflekterer eller forvrænger den mirakuløse Johannes-figur fra Dreyers Ordet (1955). Også “Le gars” strejfer om i klitterne, og også han vil til slut vække folk fra de døde, men han vil også forårsage død og imødegå menneskelig smerte med et undseeligt træk på skuldrene. En dobbelthed, der betones i en særligt markant scene.

En dag står naturen nemlig i flammer, marken og marsken brænder, og som den nyfødte naturmystiker hun er blevet, kan “Elle” ikke holde ud at overvære ødelæggelsen. Hun har stadig ikke påtaget sig dens ødsle indifference. Han er derimod upåvirket. Branden tvinger dem til at bevæge sig ind i andre dele af landskabet, hvor de støder på noget, der ligner et nedlagt dambrug, et fyldt vandbassin, hvorigennem der løber en tynd murstensforhøjning, der deler bassinet. Denne smalle linje hæver sig kun akkurat over vandstanden, så man kan passere over bassinet som på line. “Le gars” fortæller pigen, at røgen og ildebranden vil forsvinde, hvis blot hun kan balancere over vandet til den modsatte bred, og til trods for forbehold begiver den nyvundne troende sig ud på balanceakten. Et vovestykke som overgivelse til troen. Turen over bassinet bliver her filmet i profil, hvorved det grangiveligt ser ud som om, hun balancerer på selve vandspejlet. Den bibelske reference er åbenbar, og som discipel forsøger “Elle” at efterkomme profetens krav; som Peter i biblen går hun sin frelser i møde. Men halvvejs over bassinet foreslår “Le gars” hende, at hun kan vende sig om og se på røgen, der allerede er ved at opløses. Hun råber tilbage, at hun vil falde i, hvis hun forsøger at vende sig. Derved frister “Le gars” hende til netop at skue den storm, som Peter retter blikket mod i bibelfortællingen, og som får ham til at synke. Det er da Peter ikke fastholder Jesu blik, at vandspejlet ikke længere vil bære. Da “Elle” omsider har passeret bassinet, da er røgen imidlertid væk. Ilden er slukket, og den magiske handling har skænket sin frelse. Dumont gestalter her - ganske omhyggeligt - en såvel udfriende som korrumperende mytefigur. En figur og en naturkraft, der ikke kan tæmmes eller helt forstås, en spirituel arena, hvori både modsætninger og flertydighed lever, hvor liv og mening tilfældigt skænkes eller frarøves. Han fremviser en dunkel og gådefuld zone, hvor tankens klarhed og rationalitetens stringens er suspenderet, hvori den modsætningsfyldte overvældelse kan blomstre.

Det er netop i denne spirituelle overvældelse, at Dumonts filmkunst lever. Den helliggjorte naturoplevelse kan fremvise denne zone, og det genfortryllede omverdensmøde kan udspile mennesket med mystisk livsfylde. I den forstand gennemstrømmes Hors Satan netop af en sådan overvældelse. Den er i sig selv en hellig besyngelse af filmmediet. En insisteren på filmens åndelige mulighed. Kort efter, at “Elle” for første gang har knælet foran det nordfranske landskabets scenografi besvimer hun, og imens “Le gars” holder hende i sine arme fortæller han hende, at “du er bare ikke vant til det”. Det er vi heller ikke. Det svimler også for vores øjne, når Dumont genfortryller biografsalen.

Mefistofeles eller pantelåneren Mauricius - prustende og overbevisende infernalsk spillet af Anton Adasinsky - her i besiddelse af den gift, Heinrich Faust, med henblik på at komme bagom tilværelsens kulisser, har i sinde at drikke.

Virkelig genoptager, to år efter reportagerækken fra Sarajevo Film Festival, sin lidenskab for filmens kolonisationsgrænse. Overraskende nok befinder denne sig i indeværende måned her til lands: Danmarks største spillefilmsfestival, CPH PIX løber netop nu af stabelen. De næste 14 dage vil siden derfor optages af vore udsendtes vildfarelser udi højaktuel billedmagi. At dække begivenheden som et hele kan vi dog desværre ikke. Ethvert festivalkatalog er et katalog over sviefulde afkald - aldrig har man mulighed for endsige menneskelig kapacitet til at se alle de film, hjertet begærer. Derfor har redaktionen nøje udset sig en idiosynkratisk buket fuld af vedkommende titler, hvoraf russiske Alexander Sokurovs længe ventede bearbejdning af Johan Wolfgang von Goethes mytologiske drama er den første i rækken.

Faust

Siden Alexander Sokurov dedikerede sin afgangsfilm fra Gerasimovs Cinematografiske Institut, The Lonely Voice of Man (1978), til Andrei Tarkovsky, har kongerækken i russisk film været vel forvaret. Debuten var usvigeligt sikker, rystende poetisk og tydeligt inspireret af ikonet Tarkovsky. Efter en dokumentaristisk løbebane, hvis arbejder sjældent nåede ud over Ruslands grænser, har Sokurov markeret sig internationalt med først Mother and Son (1997), og siden den opsigtsvækkende diktatur-trilogi: Moloch (1999), Taurus (2001) og The Sun (2005), omhandlende henholdsvis Hitler, Stalin og den japanske kejser Hirohito. Det var imidlertid filmen Russian Ark fra 2002, der med sin formalistiske radikalitet (filmen er optaget i et eneste take, og udgør helt konkret en rejse gennem Vinterpaladset i Skt. Petersborg, mens narrativet for beskueren omdanner dette forløb til en rejse gennem de sidste 200 års russiske historie) cementerede Sokurovs evne til at udligne de tematiske ambitioner med filmtekniske af slagsen.

Hvad gør man imidlertid når emnet kræver handlingen hensat til en mytisk, europæisk urdimension? Sokurovs løsning har desværre - og dette er efter undertegnedes mening den eneste alvorlige anke, man kan fremføre mod filmen - været at hyre en computer-division til at producere et mistænkeligt Middle Earth-lignende aerial shot, der tjener som filmens etablering af miljø. Som med dinosaur-scenerne i Terrence Malicks Tree of Life (2011) forstår man, hvorfor dette frikvarter i den stilistiske betænkning har splittet anmelderkorpset. Indflyvningen på Goethe er overraskende og underligt kunstig. Mere interessant er imidlertid, hvad der foregår oppe i skyerne. Her hænger en spejlfløj og dingler i en guldlænke fra oven. Et motiv, der sammen med landskabet er taget fra billedkunsten; Albrecht Aldorfers maleri fra 1529, Die Alexanderschlacht - nærmere betegnet. Billedet må betragtes som Sokurovs filmiske udlægning af dramaets ‘Prolog i Himlen’, der dog ikke figurerer i versionen Urfaust fra Goethes ungdom. I denne nøglescene, der indleder Goethes epos, giver Herren Mefistofeles tilladelse til at forlede Faust. Hvad det stumme spejl så kan betyde i scenens sted? En alternativ troserklæring, måske? I det mindste et elegant træk.

Myten om Faust har op gennem historien været udsat for utallige iværksættelser, hvoraf Goethes blot er den mest kendte. Man har endda overleveringer om en historisk person, Georg Faust, der fødtes omkring 1485 i den tyske by Knittlingen, levede et omstrejfende liv dedikeret til alkymi og astrologi - og som hævdede at have indgået en pagt med Djævelen. Sokurov er da heller ikke den eneste filminstruktør, der har taget livtag med det tidløse stof: rækken tæller allerede prominente navne som F.W. Murnau og Jan Svankmajer. Og det forstår man, for hvor ofte har man lov til at indlede et manuskript med spørgsmålet, “hvor findes sjælen?”. Det er netop, hvad Dr. Faust og hans assistent Wagner, spørger sig selv om, mens de ivrigt dissekerer en afdød - efter en appetitlig cross-fade fra det lidet flatterende computer-luftrum til afdødes blodstænkede penis. Faust søger “Lebenssinn” - meningen med livet. Og det overalt, hvor man kan lede i en dunkel, dyrisk og belortet middelalder. Men han er også blot et menneske, der skal have noget i maven, hvilket tvinger ham på visit hos faderen - en kvaksalver, der ikke går af vejen for at eksperimentere patienterne til døde. Det er i dennes værksted, Sokurov framer filmens første åbenbaring: Faust sætter sig på knæ med kinden presset mod lægebriksen. Hans hænder griber om dennes kant som et barns ville gøre det. Og i denne benovede positur ser han undrende og frygtsomt op mod et uvist mål. Dette mens hans fader, næsten incestuøst presser sig ind til ham, ovenfra og bagfra.

Den netop beskrevne scenes forbløffende koreografi sanseliggør en verden, hvor kroppe presses og gnubbes mod hinanden som svinehuder i en mødding. Sådan - prustende, sultne og liderlige - går mennesker omkring med ren overlevelse og prokreation som de primære, kun halvbevidste propeller. Vilkår, der gør det svært at betænke Heinrich Faust i sin stræben højere, opad og bagom eksistensens fernis. Dog er han stadig på jagt efter et måltid, hvorfor han - bevæbnet med dyrebare relikvier fra pseudovidenskabens historie - opsøger pantelåneren Mauricius. Beredvillig til at veksle dem mod ussel mammon. Denne anden rejse gennem byen giver Sokurov anledning til en travelling, der gør pragtfuld brug af forgrund og dyrestatister. Tiltede vinkler, overnaturlig og lunefuld belysning og Sokurovs trademark: konvekse og konkave billedflader, der sammen med en beruset brug af fokus giver fornemmelse af et troldspejls afdækkelser, der i pantelånerens tingfinderhule er ved helt at kamme over i drøm. Den filmiske oplevelse er fanget på mellemhold mellem det distante, der understreges af en dæmpet indre monolog, samt et ustandseligt slør af ludisk musik - og så karakterernes kropsnære vælten omkring i verden, der hyllet i omskifteligt heksende lys og farver konstant vækker beskueren i forundring og latter.

Anton Adasinskys fortolkning af Mefistofeles - der i filmen er verdsliggjort i sådan en grad, at han blot kaldes Mauricius - er den mest mindeværdige, rænkesmedende ingeniør af øjebliksmagi filmhistorien har produceret siden nietzscheaneren Johnny i Mike Leighs Naked (1993). Karakterens genialitet består blandt andet i hans begrænsede dæmoni. Han er ikke Djævelen, men blot en mindre ond ånd; “en del af den kraft, der stadig vil det onde og stadig udvirker det gode”, som det gådefuldt hedder hos Goethe. En instans, der holder mennesket virksomt. Stinkende og vraltende, altid knævrende og i bevægelse - men ikke ueffen når det kommer til små mirakler som at få vinen til at flyde fra et improviseret hul i stenvæggen under handlingens besøg i Auerbachs kælder. En gerning, som Faust i øvrigt udfører på egen hånd i Goethes versioner - hvilket måske fortæller os, at Sokurov har villet profanere og udueliggøre Faust, således at han lettere forledes af Mauricius’ kunster. Dette betyder imidlertid ikke, at mennesket generelt er afskåret fra magisk virksomhed. Sokurov har eksempelvis bibeholdt assistenten Wagners udvirken af en Homunculus - et alkymisk frembragt minimenneske, der ikke blot forskrækker Margarete, men også beskueren, idet Wagner neurotisk passer hende op for at fremvise sin glaskolbe-kærlighed.

Filmens ubetinget smukkeste scene lader Dr. Faust træde fra “teufelstunellen”, Mauricius’ hemmelige passage under jorden, og ud i floden, “hvor unge piger kommer med deres sorger”. I forgrunden tager Faust en jægers varsomme skridt til siden for at indcirkle sit bytte, Margarete, der i baggrundens bjergtagende natur står med sænkede skuldre og stirrer ned i floden. Han når hende og omfavner hende - vi ser bevægelsen fra oven, hvilket tillader os gennem vandspejlet at øjne en trappe af sten, der leder nedaf mod en ukendt destination i det mørkeblå dyb. I omfavnelsens øjeblik vender Margarete sit lykkeligt overraskede ansigt mod kameraet, og sammen styrter de i floden uden at genopdukke. En ring på vandets overflade breder sig ud mod beskæringens kanter, mens et englesuk resonerer - forseglende enden på parrets jordlige eksistens. Fra dette øjeblik er det overgivet til et drømmelignende og klaustrofobisk efterliv - en art limbodimension, hvor Mefistofeles leder Faust bort fra Margarete og ud på en lang rejse, for nu endelig at indløse den sjæl, der skal udgøre hans legekammerat i den ensomme evindelighed.

Mærkværdig synes filmens undertitel, der først optræder i rulleteksterne: “Lezten Teil der Tetralogie Moloch - Taurus - Die Sonne”. Således indskriver filmen sig, ifølge instruktøren selv, i serien af diktatorskildringer, som vi måske snarere skal forstå som cinematiske forhør af magtens væsen. For hvilket diktatur har Faust da bedrevet? Sjælens? Uregerlige Faust, der sælger sin sjæl for guddommelig adspredelse. Faust for hvem nødvendigheden sidder i begæret alene, og aldrig i ansvaret overfor den anden. Urfaust lader ham tøve foran porten til en eftertid i Mefistofeles’ varetægt, Faust lader englene redde ham fra denne skæbne. I Sokurovs Faust er mennesket galt og almægtigt. Den russiske mester lader Heinrich stene Mefistofeles, for derefter at løbe videre gennem bjergene, over tundraen, ekstatisk af frihed og begær. “Det evigt kvindelige drager os opad” er den sidste sætning i Goethes endelige manuskript. Således også i sidste billede, hvor Margarete fra en usynlig position i himlen tilspørger Faust, “men hvorhen farer du?”. “Weiter, immer weiter!”, svarer han. Magten sidder i mennesket, men han er en bindegal og komplet uvederhæftig skabning. En diktator er en mand, der tager alle midler i brug for at forfølge sin vision. En egenskab, der heldigvis kan tilskrives Alexander Sokurov.

Som datter af Ingrid Bergman og Roberto Rossellini inkarnerer Isabella Rossellini den filmhistoriske vandreånd, Maddins film påkalder. Hun har i øvrigt allerede spillet med i en Odyssé, Andrei Konchalovskys miniserie af samme navn.

Keyhole

“Remember, Ulysses, remember”. Med disse ord indledes Keyhole, den canadiske maestro Guy Maddins niende fuldlængdefilm. Og vi forstår således, at der igen er tale om filmkunst optaget on location på den menneskelige hukommelses overdrev - der hvor fiktionens spøgelser bebor ruinerne af levet liv. Dette faktum rammer beskueren auditivt, i form af en i minder famlende røst, som med nærmest hypnotisk magt vil vedblive at gelejde Ulysses og publikum gennem det hjemsøgte hus, der omfatter hele filmen. Men også visuelt, hvor handlingen, fremstillet i en sort-hvid noir-pastiche, påført et retro-filters støvkorn og cigaretmærker, udspiller sig i første halvdel af det 20. århundrede - et interiør tilhørende instruktørens barndom og fantasia. Dermed forsættes den regressionslignende “hypnoterapi på film”, som indbragte Maddin så mange roser for hjemstavns-eksegesen My Winnipeg (2007) - en film, der i øvrigt ikke kan undsige sig en vis gæld til Lars von Triers Europa (1991). Og det er der slet ingen grund til at begræde, for Maddins enestående bevidsthed angående filmkunstens tidlige historie, og al mulig reprocessering af denne, klarer uden problemer endnu en iværksættelse, før man tør hviske om behov for fornyelse.

For en film, hvis narrative fremdrift ligger et sted nede i kælderen, må åbnings- sekvensen siges at være ganske dirrende af action. En bande gangstere kæmper sig, under heftig beskydning, og ikke uden gengældt ildsveksling, vej ind i Ulysses’ hus. Udenfor siler regnen ned, lyskegler vandrer over stuens vægge og tordenbrag gennemryster hele det filmiske rum. Ikke såsnart er gruppen nået i sikkerhed, før de i huset residerende spøgelser begynder at plage den anløbne flok med skrig og skrækkelig latter. Der er ikke tale om hvide lagener, men det kunne der måske lige så godt have været, for apparitionerne præges af klichéer på en ganske tilsigtet facon. Én optræder som forstrukkent ansigt bag et frostsprængt vindue, mens butleren er en dobbelteksponering på strejftog i hall’en. Hvis ikke det var for den voldsomme klipning, det tiltede kamera og den overbelæssede lydside, så kunne det hele synes helt morsomt. Især da Big Ed, i alfahannen Ulysses’ initiale fravær, kommanderer de dræbte gangstere, til at forlade settet. En ordre de efterfølger som var de blot uheldige (men stadig lyslevende) rollespillere.

Eftersom det er en film af manden, der tillige bragte verden Twilight of The Ice Nymphs (1997) snydes vi dog ikke for et forløb isprængt grotesk humør. Nævnes bør spøgelset af Ulysses’ yngste søn, der uafladeligt findes masturberende i skabet under trappen. Eller er det trancelignende forehavende i virkeligheden et uskyldigt spil yatzi? Nej, men det hører med til Maddins univers, at ethvert tabu har et ledsagerfænomen - fiktionens hvidvaskelse af det forbudte. Således lyden af et raflebæger og spøgelsesbrølet fra det hinsides, der får billedet til at gungre med et højlydt “double yatzee!”. Andetsteds foretager Ulysses’ nøgne og fodlænkeslæbende svigerfar spøgelsesfellatio på en kykloppik. Hvilket for nogle måske inkriminerer det klassiske epos, der danner “forlæg” for Keyhole. Og mens vi er ved det, så er det måske værd en gang for alle at hitte rede i Keyholes forhold til Odysséen. Guy Maddin har lånt den grundlæggende struktur: “En mand ønsker at finde hjem til sit hus og sin hustru, men undervejs venter farer og forhindringer”. Men i denne nytolkning befinder gangsterbossen Ulysses sig allerede fra begyndelsen i sit hjem, og de ti år er en rejse, han må foretage i sin hukommelse, for endelig at fatte karakteren af sit forhold til hustruen Hyacinth, og til eksistensen i det hele taget. For er han ikke allerede død - er ikke alle filmens karakterer blot genfærd? Sønnen Manners, der i øvrigt kan opfattes analogt med Telemachos og Maddin selv, er ved filmens udgang den eneste, der synes kødeligt i live.

Keyhole kan på mange måder ses i forlængelse af  My Winnipeg, hvor et drama i Maddins barndomshjem allerede udgjorde en veloplagt ekskurs fra den overordnede “dokumentariske” storyline. De filmtekniske virkemidler er blot blevet mere raffinerede og eksplosive. Stjerner som Udo Kier og Isabella Rossellini er føjet til plakaten. Og de mytomane kræfter har nu fuldstændig overtaget erindringens rum. Hvis der er noget Keyhole understreger, så er det, at dette rum er et hus, er et barndomshjem, er en art traume, der kører i samme rille som den knitrende fantom-muzak, der kendetegner Maddins musikalske ækvivalent The Caretaker (aka. Leyland Kirby). Det er idéen om filmkunsten som et af egen historie hjemsøgt hus, vi her præsenteres for. De hundredevis af glemte og hensygnende film; værkerne der brændte som bøgerne i Alexandria - de hjemsøger os nu via dette medie; denne ene spiritistiske film. Narratørens opfordring til Ulysses om at huske, den henleder i denne sammenhæng tankerne på hukommelsens forbindelse til huset eller hjemmet som topos: Pokerspilleres memoteknik, der placerer kortene og deres valør i skuffer og rum indeholdt i ét enkelt imaginært hus. Når CPH PIX i sit festivalprogram forveksler Ulysses af James Joyce med Homers Odyssé, så er det ikke uden en vis ironi. Men ej heller uden en vis pertinens - for det er jo netop hukommelsen og dens faldgruber; historien som svimlende og forræderisk palimpsest, der er på tale.

Hvad kan da udgøre en handling under disse præmisser? Ulysses går, ledsaget af en blind men clairvoyant og allerede druknet pige, samt sin kneblede søn Manners - som han imidlertid har glemt er hans søn - omkring i huset, stædig i sin søgen efter Hyacinth. Hver gang han kommer til en lukket dør, kigger han gennem nøglehullet og kommunikerer med hende. Han fremdrager et hår fra den lysende åbning. Et sted åbner datteren Lolas værelse sig pludselig i form af et juvelbesat forhæng i farver! Et besynderligt greb midt historiens sort-hvid-monokrome mangefacetterethed - og det eneste, der virker en kende uigennemtænkt. Trods protagonistens klare mission vælter filmen omkring i sit hus. Beskueren besøger det som et ægte hurlumhejhus, hvor billeder dukker op og fosvinder igen som luftspejlinger. Frem og tilbage mellem spejlsalen, de gyngende gulve og rummet med det fortryllede, historiske decor.

Undervejs i filmen skifter perspektivet umærkeligt fra Ulysses til sønnen Manners. Belægget skal findes i Maddins tese om Odysséen, der går ud på, at den fantastiske fortælling i virkeligheden blot er Telemachos’ storslåede drøm, der skal tilbagekalde den far, der har forladt familien til fordel for en anden. Den ulykkelige søn ønsker at sminke liget af virkeligheden, på samme måde som gangsterflokken i underetagen redekorerer rummene med nyt tapet. Idéen om den døde far, der hjemsøger sin familie, er selvbiografisk materiale. Guy Maddins far døde, da han var 21, og ifølge instruktøren selv udgør denne begivenhed epicentret for hans kunstneriske virke. Hvilket da også kan spores helt tilbage til kortfilmen The Dead Father (1986), Maddins første livtag med filmkunsten. På denne måde er der nu, i det mindste tematisk, sluttet en ring i vor flamboyante bekendtskabs oeuvre. Det skal blive spændende at følge hans næste skridt. Indtil da må vi forblive i ånden, ved at lytte efter i rummene mellem fjerne radiostationer.

[Verden glimter fortsat som en fantastisk grotte fuld af uopdaget litteratur. Virkelig bringer her endnu en novelle af den argentinske forfatterinde Silvina Ocampo. Hun debuterede med novellesamlingen 'Viaje olvidado' (1937), hvorfra 'akrobaterne', som Virkelig tidligere har bragt, stammer. Gift med Adolfo Bioy Casares, nær ven af Jorge Luis Borges og lillesøster til Victoria Ocampo, redaktør af det indflydelsesrige avant garde-tidsskrift 'Sur', befandt Silvina Ocampo sig i selve epicenteret af argentinsk modernisme. Sammen med Casares og Borges udgav hun den berømte 'Antología de la Literatura Fantástica' og regnes som en vigtig skikkelse i udviklingen af den såkaldt fantastiske litteratur. Før Silvina Ocampo blev forfatter, studerede hun kunst under den italienske surrealist Giorgio De Chirico, og man ser tydeligt surrealismens påvirkning i hendes forfatterskab. Silvina Ocampo er en mester i det, der med de russiske formalister kunne kaldes "ostranenie". Underliggørelse. At se verden med fremmede øjne. Silvina Ocampo trækker uhyggen ind i det hjemlige og gør det "unheimlich". I øvrigt er brudens frisure i 'Bryllupet', kransen af hårfletninger, blevet mere eller mindre synonym med Eva Peron eller 'Evita', som døde syv år før 'Bryllupet' udkom.]

At en pige på Robertas alder skulle lægge mærke til mig,
gå ture sammen med mig, betro sig til mig, var en lykke,
som ingen af mine veninder havde. Hun herskede over mig,
og jeg elskede hende, ikke fordi hun købte bolcher til mig
eller glaskugler eller farveblyanter, men fordi hun nogle
gange talte til mig, som om jeg var stor, og nogle gange
som om hun og jeg var piger på syv år.
Det var en mystisk magt, Roberta udøvede over mig: Hun
sagde, at jeg gættede hendes tanker, hendes ønsker. Hun var
tørstig: Jeg hentede et glas vand til hende, uden at hun bad
mig om det. Hun var varm: Jeg viftede hende eller bragte
hende et lommetørklæde fugtet med barbersprit. Hun havde
ondt i hovedet: Jeg tilbød hende en aspirin eller en kop kaffe.
Hun ønskede en blomst: Jeg gav hende en. Hvis hun havde
beordret mig ”Gabriela, kast dig ud af vinduet” eller ”stik
din hånd ind i gløderne” eller ”løb ud på togskinnerne og
bliv kørt over af toget”, havde jeg gjort det med det samme.
Vi boede alle sammen i udkanten af Cordoba. Arminda
López var min nabo, og Roberta Carma boede i huset
overfor. Arminda López og Roberta Carma elskede
hinanden som de kusiner, de var, men af og til talte de med
skarpe tunger: Alt vældede frem i samtalerne om kjoler eller
undertøj eller hårsætning eller deres kærester. De tænkte
aldrig på deres arbejde. En halv blok fra vores hus lå frisøren
PÅ BØLGELÆNGDE. Dér tog Roberta mig hen en gang om
måneden. Mens de ordnede hendes blonde hår med iltet
vand og amoniak, legede jeg med frisørens handsker, med
dampapparatet, med peinetaerne, med hårnålene, med
tørreren, som mindede om en krigers hjelm, og med en
gammel paryk, som frisøren yderst venligt overdrog mig.
Den paryk behagede mig mere end noget andet i
verden, mere end turerne til Ongamira eller Pan de Azúcar-
klippen, mere end medaljer med karamel eller den blålige
hest, som gik op på det golde terræn for at gå rundt om
blokken, uden tøjler og uden saddel og som afledte mig fra
mine studier.
Min laden mig ind med Armínda Lopez afledte mig mere
end frisørsalonen og mere end gåturene. I de dage fik jeg
dårlige karakterer, de dårligste i mit liv.
Roberta tog mig med ud og køre sporvogn til Det
Orientalske Konditori. Der drak vi chokolade med
vaniljestænger, og en fyr nærmede sig for at tale med hende.
På vej tilbage i sporvognen sagde hun til mig, at Arminda
var heldigere end hende, for i en alder af tyve år må
piger enten forelske sig eller kaste sig i floden.
–Hvilken flod? spurgte jeg, foruroliget af betroelserne.
–Du forstår det ikke. Glem det. Du er meget lille.
–Når jeg gifter mig, vil jeg beordre mig en smuk hårkrans,
havde Arminda sagt,
- min frisure kommer til at vække opmærksomhed.
Roberta lo og protesterede:
–Hvor gammeldags. Man bruger ikke længere kranse.
–Du tager fejl. Man bruger dem på ny, svarede Arminda,
- Vent bare og se, om jeg ikke vækker opmærksomhed.
Forberedelserne til bryllupet var omfattende og
omstændelige. Brudekjolen var overdådig. Et broderi fra
oldemoderen på moderens side prydede sjalet, en knipling
fra oldefaderen på faderens side (for at han ikke skulle blive
ked af det) prydede hovedtøjet. Dameskrædderen prøvede
kjolen på Arminda fem gange. Knælende og med munden
fuld af nåle afrundede hun skørtets kantning eller tilføjede
syninger til sjalets begyndelse. Med sin far ved hånden
krydsede hun fem gange husets gård og gik ind i sit sove-
værelse, for der at gøre holdt foran spejlet og se den effekt,
skørtes folder havde sammen med hendes gang. Frisuren
var måske det, der mest bekymrede Arminda. Hun havde
drømt om den hele sit liv. Hun bad om at få lavet en meget
stor krans, der benyttede en fletning, som de havde klippet
af hende, da hun var femten år. Et gyldent og meget fint
hårnet, med små perler, understøttede kransen, som frisøren
allerede udstillede i frisørsalonen. Frisuren lignede, ifølge
hendes far, en paryk.
Dagen før vielsen, den 2. januar, viste termometeret fyrre
grader. Det var så varmt, at vi hverken behøvede at fugte
vores hår for at rede det eller vaske os i ansigtet med vand
for at fjerne skidtet. Udmattede stod Roberta og jeg i gården.
Det blev mørkt. Himlen, grå som fjer, skræmte os. Tordenen
opløste sig kun i lyn og laviner af insekter. En enorm
edderkop blev siddende i slyngplanten i gården: Det
forekom mig, at den kiggede på os. Jeg tog skaftet fra en kost
for at dræbe den, men jeg standsede, jeg ved ikke hvorfor.
Roberta udbrød:
–Det betyder håb. En fransk frue fortalte mig engang, at
en edderkop ved nattetide betyder håb.
–Hvis den betyder håb, så lad os gemme den i en æske,
sagde jeg.
Som en søvngænger gik Roberta til sit værelse for at finde
en æske.
–Vær forsigtig. De er giftige, sagde hun.
–Og hvis den bider mig?
–Edderkopper er som mennesker: De bider for at forsvare
sig. Hvis du ikke gør skade på dem, gør de heller ikke på dig.
Jeg satte den åbne æske foran edderkoppen, der med et
hop fandt ind i den. Bagefter lukkede jeg låget, som jeg
lavede huller i med en knappenål.
–Hvad vil du gøre med den? ville Roberta vide.
–Gemme den.
–Lad være med at miste den, svarede Roberta.
Fra det øjeblik gik jeg med æsken i lommen. Den følgende
morgen gik vi til frisøren. Det var søndag. De solgte
blomster i gaden. De glade farver syntes at fejre brylluppets
nærhed. Vi måtte vente på frisøren, der gik til messe, mens
Roberta havde hovedet under tørreren.
–Du ligner en kriger, råbte jeg til hende.
Hun hørte mig ikke, men blev ved med at læse i sin
messebog. Så faldt det mig ind at lege med Armindas
hårkrans, som var inden for min rækkevidde. Jeg trak
hårnålene ud, som holdt den kompakte krans i det smukke
hårnet. Det forekom mig, at Roberta kiggede på mig, men
hun var så adspredt, at hun kun så tomrummet, idet hun
kiggede fast på noget jeg ikke kunne fastslå.
–Skal jeg putte edderkoppen i? spurgte jeg og viste
hende kransen.
Lyden fra den elektriske tørrer overdøvede min stemme.
Hun svarede mig ikke, men hun holdt hovedet på skrå, som
om hun samtykkede. Jeg åbnede æsken og vendte bunden i
vejret på den. Edderkoppen faldt ned i kransen.
Hurtigt rullede jeg håret sammen igen og anbragte det fine
hårnet, der pakkede det ind, samt hårnålene, for at de ikke
skulle opdage mig. Jeg må have gjort det godt, frisøren
bemærkede intet unormalt ved dette kunststykke, for
han benævnte selv brudens krans, da han kom tilbage.
–Alt dette er en hemmelighed mellem os, sagde Roberta
og vred min arm, til jeg skreg. Jeg kunne ikke huske, hvilke
hemmeligheder, hun havde fortalt mig den dag, og jeg
svarede hende, som jeg havde hørt de voksne gøre.
–Jeg er stille som graven.
Roberta iførte sig en gul dragt med flæser og jeg en
tyksømmet, hvid dragt, stivet, med mellemværk af broderi.
I kirken så jeg ikke på gommen, for Roberta sagde, at man
ikke måtte se på ham. Bruden var meget smuk med et hvidt
slør fyldt med orangeblomster. Bleg som hun var, lignede
hun en engel. Så faldt hun livløs om på gulvet. Langt væk
fra lignede hun et gardin, som havde revet sig løs. Mange
mennesker kom hende til hjælp, viftede hende, hentede
vand i koret, klappede hende på kinden. I det ene øjeblik
troede de, hun var død; i det næste øjeblik troede de, at hun
var i live. De bar hende hjem, iskold som marmor. De ville
hverken afklæde hende eller tage kransen af hende før de
lagde hende død i kisten. Frygtsomt, fortumlet, skamfuld -
i løbet af ligvagten som varede to dage - beskyldte jeg mig
selv for at have været ophavsmand til hendes død.
–Hvad slog du hende ihjel med, snotunge? spurgte en
fjern slætning til Arminda, som drak kaffe uden ophør.
–Med en edderkop, sagde jeg.
Mine forældre holdt rådslagning for beslutte, om de
skulle ringe til en doktor. Ingen troede mig nogensinde.
Roberta viste modvilje mod mig. Jeg tror, at jeg vækkede
hendes afsky, og hun gik aldrig mere ud med mig.