[Eller, hvordan den filosofiske strid mellem "varens-intuitionen" hos Henri Bergson og "øjebliks-intuitionen" hos Gaston Bachelard - og skribentens deraf følgende forsøg på at få hold om tiden - udviklede sig til en drøm om det flydende urværk.]

The word time was not handed down from heaven as a gift from on high. The idea of time is a word invented by man and if it has puzzlements connected with it, whose fault is it – it’s our fault.

- John Archibald Wheeler

Det er groft sagt hundrede år siden Paris bevidnede udviklingen af to modstridende teorier om tidens væsen. I 1889 udkom filosoffen Henri Bergsons doktorafhandling ved navn Essai sur les données immédiates de la conscience (da. Den rene bevidsthed: en studie over det umiddelbart givne i de sjælelige virksomheder og tilstande), hvori idéen om en metafysisk tidsform, der udgør sammenhængen mellem alle bevidsthedstilstande, fremsættes. Denne tidsform kaldes for “la durée” (da. varen). Bergson hævder, at idet varen er en tid, der ikke - som urets viser, eksempelvis - er underlagt den rumlige dimension, så er den tilværelsens sande tid. For at demonstrere sin tese slap Bergson, under en forelæsning på Collège de France, en sukkerknald i et glas vand, og spurgte, hvordan et tikkende ur skal kunne måle sukkerknaldens opløsning i vandet. Hvordan skal urets sekunder kunne registrere de mange tilstande, sukkeret gennemgår på vej mod den totale opløsning? Den metafysiske tidsform varen, der i det mindste hypotetisk er i stand til at beskrive et fænomens ændringer indefra, er derfor mere adækvat end videnskabens målbare tid. Mennesket er imidlertid afskåret fra denne oplevelsesform, der registrerer verden i forholdet 1:1. Det nærmeste vi kan komme er intuitionen, eller den intuitive oplevelse af varen, der på en og samme tid tænker på og er i varen, uden dog at kunne blive der.

Først i 1932 ser verden en kvalificeret kritik af denne elegante teori. Det sker da Gaston Bachelard (der i sit store virke beundringsværdigt forenede poetik og videnskabsstudier) udgiver L’intuition de l’instant (da. “Intuitionen af øjeblikket” - ikke oversat). Heri kritiserer han Bergson for at have adskilt tingenes tid fra menneskenes tid. Bachelard tror ikke på en tid, der kan siges at være mere adræt end den, der er opfattelig for det blotte øje. Menneskets ånd “varer” ikke, den er derimod i hvert øjeblik. Fra øjeblik til øjeblik. Denne 1:1 tid, der ifølge Bergson finder sted udenfor det menneskelige sansespektrums rækkevidde, eksisterer ikke. Det er ikke tiden, der er blevet opfundet, eller så at sige “deduceret” fra en overordnet og mere oprindelig varen, men omvendt. For ifølge Bachelard lader tiden sig ikke opfatte udenfor øjeblikket. Den er netop øjeblikket og intet andet. Tidens essens består i den radikale diskontinuitet, som er menneskesubjektets oplevelsesmåde. Bergson vil påstå, at øjeblikket er et decimal i tidens kæde. Og et umuligt decimal dertil, for kæden lader sig ikke bryde. Bachelard forsøger at omvende hierarkiet, ved at hævde øjeblikket som den oprindelige enhed, hvoraf varen blot er et decimal. Problemet ligner nu spørgsmålet om hønen og ægget.

Måske det er bedst selv at forme sine idéer fra bunden. Vor bevidsthed er det naturgivne middel, hvormed vi opfatter tiden - hvordan den så end er. Og uret er det middel vi har opfundet til at opfatte tidens gang, når vi ikke er opmærksom på den. Men er det ikke netop uret, der fortæller os, at de bevægelser vi opfatter med bevidstheden, er produkter af tidens gang og ikke blot rene bevægelser? Det bliver nu snarere et spørgsmål om urets, tidstagerens natur og udformning? Uden relationen ur-verden ville tiden være abstrakt. Den ville kun kunne anes som afvigelser fra de “evige genkomster” i naturen: i dyrenes monotone overlevelsesmønstre og i den vanemæssige opførsel hos mennesker. Men det ville kræve en meget finttunet registrant at opfatte disse afvigelser i det store palimpsest af umærkelig forskudt sammehed.

Tænk engang et menneske, der ikke ejer begreb om tiden. Han ville snart få et. For en markarbejder, eksempelvis, ville solens gang over himlen være anledning til mistænksomhed. Det ville forekomme ham, at den kun bevægede sig, idet han kiggede væk. Men i hukommelsen ville markarbejderen kunne fastholde et billede af en højtstående sol, og sammenholde dette med det aktuelle, ydre billede af en solnedgang. Og han ville kunne sige sig selv, at en bevægelse med nødvendighed havde fundet sted. Mellem billederne. Mellem øjeblikkene. Bevidstheden ville altså have opfattet en diskontinuitet mellem solens positioner på himlen. Og kun i syntesen, udvundet i bevidsthedens abstrakte rum, bliver bevægelsen mellem disse positioner kontinuerlig. Men ligesom det er menneskets vilkår at skulle sove og dermed opgive bevidstheden fra tid til anden, så er det menneskets vilkår, ikke at kunne opfatte alting.

Planeten er fuld af biologiske henfaldsbegivenheder. Og ikke kun planeten. Universet er udgjort af bevægelser. Nogle er blot for hurtige (de eksisterer på et temporalt mikroniveau), andre for langsomme (-makroniveau), til at mennesket - med dets naturgivne proportioner og autoregulative format - kan opfatte dem i sit hyggelige mesokosmos. For at bekæmpe denne utilstrækkelighed har vi eksempelvis opfundet time-lapse kameraet, hvis radikale egenskab er at kunne opfatte meget lange tidsintervaller i en sammenhængende form. Ergo er tiden relativ til det sansende subjekt. Den er et spørgsmål om det sansende perspektivs kapacitet. Men der findes altså kapaciteter større end mennesket, og Bergson tror gerne på, at en simpel sten, eksempelvis, kan opfatte universet mere komplet end mennesket.

I 2011 forlader vi os generelt på det “sansende” perspektiv, der kaldes “digitalur”. Digitaluret er vores foretrukne tidsregistrant. Det foreslår en tid udgjort af uendeligt indfoldede decimaler (tænk de olympiske hundrededele sekunder). Men var ikke tiden netop relativ til det miljø den beskriver? Det er eksempelvis fortætningen og accelerationen af hændelser i den antropologiske tid (menneskeverdenen og dens forskning), der fordrer de nye måleenheder med navne som “nanosekundet” og “picosekundet”. Og omvendt, på vores færd udi universet, enheden “lysår”. Tænker vi derimod et helt tomt rum, et vakuum tømt selv for atomer, så vil uret – tidstageren, der har til opgave at registrere tomrummets tid – i sidste ende ikke beskrive tomrummet, men derimod kun henfaldstiden tilsvarende de materialer urvæket selv er udgjort af. Sagt på en anden måde: den vil ikke registrere tiden “inde” i tomrummet, for tidtagning kan kun meningsfuldt applikeres det, der har en tid. Det vil sige det, der har masse. Al masse gør en bevægelse og har en retning. Hvis ikke mod et fast punkt, så i det mindste væk fra sin egen intensitet. Mod sin død.

Tiden gør sig imidlertid kun bemærket i øjeblikke - i øjebliksfremkomsterne - ved sin momentanitet. Tik tak: den bachelardianske tidsopfattelse er den strukturelt virkende virkelighed af i dag; digitaluret er således materialiseringen af øjebliksintuitionen - fraregnet poesien. Den er en takt, en rytme, der inddeler evnen til sym-sensorisk, øjeblikkelig sansning i ligelige intervaller. Og sådan er vore samfund indrettet - i parceller, der anskueliggør øjeblikkenes forhold til hinanden. Før stod saltbøssen der. Nu står den her. Det tog to et halvt sekund. Men hvorfor det har passet mennesket bedst at beskrive sit miljøs puls og forandringer med denne rytmisk tikkende cyklus af tal, forekommer mere kontingent. I planeten jordens historie har menneskeslag beregnet tidens gang på vidt forskellige måder. Vi bruger for indeværende systemet med de 60 sekunder i de 60 minutter i de 24 timer i de 365 dage. Men det betyder ikke, at det til enhver tid behøver at være sådan. Tiden er blot en intellektuel struktur, som Leibniz og Kant mente - et produkt af vor måde at repræsentere verden på.

Varen er svær at få hold på, men den er nyttig at lære at kende. Den er svær at få hold på, fordi den på en på samme tid er både enhed og mangfoldighed, idet den udgør selve “kittet” mellem tilstandsændringer. Bachelard siger om “varen” (fr. la durée), at den er  “støvet af øjeblikke, eller snarere: en gruppe af [tids]punkter som et perspektivisk fænomen knytter mere eller mindre stramt”. Heri den kritiske, negative, eller - ville nogen sige - realistiske udlægning af varensbegrebet. Bergson-oversætteren Peter Kemp giver os følgende, mere omstændige, definition: “Varen er den tid, der varer. Den er den tid, hvor det forgangne be-vares. [...] Den er den tid, som selve forandringerne er, og som udgør selve sammenhængen mellem tingene, mellem resultaterne. Og ligesom tiden, når der tænkes på nutidens forhold til fortiden, er varen og bevaren af det, der er sket, er den, når der omvendt tænkes på fortidens forhold til nutiden og fremtiden, en frembringelse af noget nyt, en skabelse af det, der sker og vil ske. Skabelse og varen er således kun to sider af samme sag, kun to aspekter af den egentlige tid.” Varen kaldes også blot “skabende erindring”. En skabelse, hvor erindringen og nuet gensidigt virker og omforandrer hinanden som en bolsjevendermaskine, der ælter sukkermassen (tiden) mellem to gaffelarme.

Udelukkende intuitionen kan ane varen, siger Bergson. For intuition er ikke er en logisk perception, den er tværtimod i stand til at indeholde de modsætninger som logikken afviser. Intuitionen skimter det som ligger mellem to koordinater, ja, som er selve bevægelsen mellem disse koordinater. Men eftersom den kun kan gøre dette ved at være i konstant bevægelse - både her og der på samme tid - kan billedet ikke fastholdes for tanken. På dansk bruger vi snarere ordet anelse om det vi dunkelt forstår, men ikke kan forklare. Hvordan skulle man da kunne afbilde et ur, der registrer varens bevægelse?

Er det muligt at forestille sig en langsomt tippende lavalampe, der uafladeligt - altid med samme hastighed - tipper fra højre mod venstre og fra venstre mod højre, og idet den gør dette, forholder sig relativt til f.eks. et strandmiljø - som den eksterne tidsreferant? Tænk nærmere: lavalampe-kronometret opstillet i et strandmiljø, hvor fænomener som solopgang, solnedgang, flod, ebbe og komposterende strandvaskere finder sted - lavalampe-kronometrets lavamasse udgjort i et komplekst, mangefarvet stof, der som transmuterende billede uden takt “spejler” forandringerne i sit omgivende miljø. Det gælder nu blot om at lære at aflæse dette flydende urværk via dets særegne lovmæssigheder, og krydsreferere dets virksomhed med hændelser i miljøet.

På et tidspunkt, hvor lavamassen havde delt sig i tre langstrakte “dråber”, den ene større end de resterende to tilsammen, og dertil overvejende turkis, mens de øvrige to havde farveflader i henholdsvis sølvglinsende og ravglødende nuancer - gik de spanske tropper i land på stranden. Menneskehjernen må indstille sig på en forventningshorisont udgjort af kontinuerligt bevægende former og farver i stedet for diskontinuerligt tikkende tal. Her har vi en sand udfordring for enhver bevidsthed, der ønsker at fungere på andre frekvenser end den homologiske dialektiks. Men skal det nogensinde lykkes mennesket at skille sig af med det, der blev ved at hænge om benet på selv de mest antidualistiske filosoffer, Nietszche og Deleuze?

Bachelard mente at kunne påvise behovet for en dialektik integreret i varen. Tiden må være underlagt menneskets måde at opfatte på. For at tiden overhovedet skal kunne opfattes må den være en forskel til noget. Dette noget fandt han i tomrummet mellem øjeblikkene. I søvnens forhold til vågenheden, og hvilens forhold til bevægelsen. Disse kaldte han, med to ord, der blev smukke sammen, for “konstitutive lakuner”. Det var rytmen, han var på jagt efter. Og altså ikke den komplekse melodi, der på en og samme tid er arytmisk og monoton (tidens sammenhæng i bevægelse).

Problemet er, at lavalampe-kronometret aldrig gentager sin form, der i stedet konstant er under udvikling. Formens bevægelse er nogenlunde adstadig, men alligevel kan en lovmæssighed kun tilskrives formens begrænsede udviklingshorisont (eks: massen kan aldrig blive større end beholderen) og altså ingen skematisk tilbagekomst. Dette, eftersom lavaformen - hvor den måske vil synes lig sig selv på et tidligere tidspunkt - altid vil udgøre en singulær konstellation i “tid” og rum. Derfor vil det også give bedre mening at tale om et tids-”billede” (et billede på tiden), end det tids-”punkt”, der i tilfældet digitaluret foregiver at tale præcist om noget udenfor sin egen virkemåde. Lavalampen ville til evig tid fremstille nye billeder. Men kan mennesker lære at relatere spejlvæskens sløve tiltning til sit univers?

Og haver er der, uforglemmelige alleer og trapper, trapper udtænkt af Michelangelo, trapper som er bygget efter forbillede af nedadglidende vande, brede i faldet føder de trin af trin som bølge af bølge. (Rainer Maria Rilke, Breve til ung digter)

Et gammelt maleri. Eller en tegning? Kan ikke huske kunstnerens navn. Det er også lige meget. Et billede af trapper. Skygger fordeler trinene i gråt, sort og hvid, stregen er klar. Trinnene breder sig ud i ringe, en dragende symmetri, man kan se andres, tidligere menneskers ruter i stenene. Deres fødders flygtige er med tiden blevet en blid runding i stenene. Rundingen er endelig en mulighed for kontinuitet. Bagved røber porte, smukt udskårne hvælvinger, først en slags hal, så yderligere gange, også med trapper, tårne, trinnene fører videre bagud og opefter, hvor fører de hen, hvor er billedet? Findes det? Er det en drøm? Er det et sted? Har jeg været der?

En gade. Den går opad, bliver til en stejl bakke og krydser en tværgående gade før den bliver til trapper; trinnene op til Johanneskirken. (Tomas Espedal, Gå)

Det hele handler om forbindelser. Overgange mellem forskellige farver. Jeg adskilte tingene skarpt. For skarpt. Jeg begik vold mod materialerne med mine ord. Jeg sagde, det her er sådan, det her er noget andet. Her og der. Se. Sådan og sådan. Blå, orange, grøn. Værsgo. Jeg flækkede forskellige blokke ud af noget andet, noget uhåndterligt, jeg tror ikke man kan sige ubegribeligt. Det var en hård bevægelse. Opmærksomheds- krævende. Jeg viste blokkene frem og skammede mig over dem. Folk kiggede undrende, beundrende på dem. De så tydeligt de udskårne elementer, de forstod dem, de følte at jeg fortalte dem noget. Det kunne de godt lide, alle er vilde med svar, men jeg kan ikke lide dem, egentlig. Jeg tror ikke på dem, så de gjorde mig vel på en måde til en løgner. I hvert fald. Jeg kunne ikke se blokkene, kun af og til enkelte tyndt flimrende streger i luften. De havde ingen vægt og forsvandt mellem mine hænder så snart de var vristet fri fra det andet. Jeg blev ved med at vende tilbage og begå den samme form for overgreb mod det uhåndterlige. Det gik op for mig at det måtte høre op.

jeg sang de ufordækte ord / fordi jeg også i de dystre timer ville være nøgtern / på alle de trapper, trapper på trapper / uden på husene skulle jeg gå med favnen fyldt / menneskene stod dernede med tårer i øjnene / uden springlagner: se, hvad vi har skabt. ritardando. (Morti Vizki, ’Drengen i brændestablen’)

Der er andre malerier med umulige trapper. Escher, Dali, Duchamps, berømte trappeparadokser. Vand der flyder opad, perspektiver der vender sig for øjnene af en, mind-fuck-ups. Man får ondt i øjnene af at kigge på dem. Man går i ring, man kan ikke slippe ud, det er trappefængsler bygget af snedige tegnere. Selvtilstrækkelighedsfælder. Man risikerer at miste forstanden. Det grå billede var anderledes åbent. Selv væggen gav på en eller anden måde efter for det. Bag portene, en uoverskuelig mængde sale, eller nej, en fordeling af niveauer der aldrig bliver færdige med at blive til, plateauer der forsvinder fra under ens fødder, så snart man træder et trin op. Køligt og præcist, sejler man rundt på altid nye, altid lidt hårde lyde.

Du ville flyve bort i dig selv, fare vild i det endeløse rum, hvis ikke den holdt dig og bandt dig, så du blev varm og flammende og kunne vise verden frem. (Novalis, Hymner til natten)

Hvem har lavet det billede. Nej ok, det er ikke lige meget. Glem hvad jeg sagde. Jeg siger jo bare hele tiden alt muligt. Sådan bliver man aldrig færdig med noget. Så altså, jo, jeg vil gerne vide det, så kunne jeg finde det, kigge på det hver dag, promenere i dets haller når jeg havde lyst. Som det er nu ved jeg ikke engang om det maleri er ren indbildning. Eller bare noget jeg har fundet på, i mangel på bedre undskyldninger for at tale om en ydre instans, eller som et eksempel på deres nødvendighed.

Findest du also nichts hier auf den Gängen, öffne die Türen, findest du nichts hinter diesen Türen, gibt es neue Stockwerke, findest du oben nichts, es ist keine Not, schwinge dich neue Treppen hinauf. Solange du nicht zu steigen aufhörst, hören die Stufen nicht auf, unter deinen steigenden Füßen wachsen sie aufwärts. (Franz Kafka, Fürsprecher)

Vores samtale former sig ud fra trapperne. Vi bevæger os rundt i en labyrint, Montmartre eller en forfalden villa på Østerbro. Tilfældige uendeligheds-konstruktioner, naturens stringens i vores ruter gennem byen, matematisk jubel i et rum vi skaber mellem ordene. Ad bagtrapper til loftet, videre af stiger op til taget, en lem vi åbner mod himlen, hej himmel, hej, godt at se dig, vind, skyer, tagenes lag på lag på lag, farvel skyer, hvor skal i hen, tag mig med? – skorsten, fuglenes hemmelige verden; din længsel. Eller ned i kældrene, ned i mørket hvor vi intet kan se, ned til fugtens og jordens kuldslåede; dit åndedræt. Det følger sin egen logik. Altid flere trin, andre steder, et tårn, en top. En idé om en udsigt. Et håb om overblik. Eller et mørkere og tættere sted. Vi kom til at løbe om kap. Op op op. Videre, videre. Vi blev forpustede, udmattede, mistede orienteringen. Eller vi gik og gik og talte og talte. Så selv tankerne blev til sten.

tænk som et blad på et træ / tænker, som skygge og lys / som lysende bark tænker, / som pupperne inde under / barkhuden tænker, som lav / på en sten og lidt trøske / tænker, som skælrod tænker, / som den disede skovslette / tænker, som sumpende tænker / når regnbuens opstigning / spejler sig, tænk som lidt / mudder, lidt regndråber / tænker, tænk som et spejl. (Inger Christensen, Alfabet)

Det grå i papiret var med andre ord ganske eksplosivt. Jeg kiggede på det længe og jeg tænkte på billedet flere dage efter. Senere havde jeg så småt glemt det mens jeg røg en cigaret, men så var det der pludselig igen, i ringene i det sorte vand ved søerne. Små halvcirkler der flød udefter, den ene efter den anden, ivrigt, rastløst, blankt og sort. Siden har trapperne været en mild besættelse over alt. F.eks. kogte vi et rumænsk kålhoved og spiste en logaritmisk spiral til aftensmad, og et ligegyldigt men nærtforestående lavtryk mimede det gulnede avisudklip med et fotografi af en nabo-galakse, I har hængt på jeres væg. Eller der er skyggernes forskydninger henover muren, som pludselig springer ud af en cigarkasse fra 50’erne, som du finder frem og viser mig, den er fyldt med voksne skatte, en lommelærke, lidt græs, et brev, rillerne i muslingeskaller du har samlet på en strand, rillerne i sand du har samlet i dit savn.

Alice: Well, after this I should think nothing of falling down stairs. (Lewis Carroll)

Forbindelserne kan også forstås som noget der sker mellem solen og træerne foran den, og dig, eller os, os alle – som vi bevæger os rundt i parken. Vi drikker kaffe og læner os tilbage og kigger ind i solen, og på de afklædte træer foran solen. Vintersol er noget af det mest intimiderende. Man må nogle gange beskytte sig selv, ikke mod strålingen, men mod forbindelserne, som bliver uafviselige, blege, ude af kontrol, blottede i den slags sol. Vi er omringet af monumenter. Gud, konge og fædreland, alle deres sejrsmærker, vi er i en gammel by, og jeg burde for længst have vænnet mig til det. Jeg prøver ofte at forsone mig med dem men det går altid galt. Hvordan vil du have at jeg skal tro på forbindelserne mellem solen, træerne og du’erne, dig og dig og alle andre, hvis grådigheden er indlejret i gruset under vores fødder? I murene omkring vores parker? Måske selv i de sten, stenene som vi går rundt på og som former de smukkeste trapper, og husker vores tilfældige passeren i deres overflader, det ville være det værste. Nej, det værste ville være at genkende den, monumentets grådighed, i dit blik.

Eternity is in love with the productions of time. (William Blake, Proverbs of Hell)

Jeg koncentrerer mig lidt om luften som er et mere generøst og beskedent element. Den har stormen, et eget raseri. Og den har plads, plads til æteriske trapper. Forbindelserne ændrer sig. Jeg følger nysgerrigt deres bevægelser i det uforudsigelige. Jeg stoler på dem igen. Der er opstået flere sammenhænge, hvilket er det bedste der kunne ske. Eller som i en anden slags søvn hvor jeg selv var helt udvisket og farverne foldede sig ud. Jeg gjorde intet andet end at registrere dem, eller jeg var forsvundet i dem. Jeg tilbragte mange timer på den måde og vågnede rolig, nærmest intakt.

di color d’oro in che raggio traluce vid’ io uno scaleo eretto in suso 
tanto, che nol seguiva la mia luce. (Dante Alighieri, La Divina Commedia)

Fra Forordet:

Den historiske videnskab efterlader os i usikkerhed om det enkelte menneske. Den afslører ikke andet end de punkter, der er forbundet til de overordnede handlinger. Den fortæller os, at Napoleon ikke rigtig var rask på dagen for Waterloo, at man skal tilskrive Newtons overdrevne intellektuelle virksomhed en fuldstændig afholdenhed, at Alexander var fuld, da han dræbte Klitos, og at Louis XIVs fistel kunne være forårsaget af hans beslutninger. Pascal pønsede på, hvad der kunne være sket, hvis Kleopatras næse havde været kortere, eller hvis der ikke havde været et sandkorn i Cromwells urinrør. Alle disse individuelle kendsgerninger har udelukkende værdi, fordi de forandrede begivenhederne eller fordi de kunne have afsporet forløbet: det er de virkelige eller mulige årsager. Man bør lade disse være op til de lærde.

Kunsten er modsætningen til de almene idéer, den beskriver kun det individuelle, den eftertragter kun det enestående. Den ordner ikke; den uordner. For så vidt som vi beskæftiger os med det, kan vores almene ideer sammenlignes med dem, der er i omløb på planeten Mars, hvor tre linjer skæres og former en trekant af alle universets punkter. Men se dog træets blad med dets lunefulde ribber, dets af skyggen og solen varierende farver, hævelsen som fremkaldes efter et regnskyl, biddet efter et insekt, en lille snegls sølvglinsende spor, det første døde blad der indvarsler efteråret; prøv at finde et blad nøjagtigt ens i alle jordens store skove, jeg udfordrer Dem. Der findes ikke en videnskab om småblades beklædning, om vanens vanvid, om en personligheds kringelkroge. Lad os sige, at en mand havde en forvredet næse, et øje højere end det andet og senede armled; han havde for vane at spise hønsebryst på det og det tidspunkt, han foretrak vinen Malvoisie fra Château-Margaux – dér ser De, han er uden sammenligning i verden. Thales kunne have sagt gnothi seauton (kend dig selv) lige så vel som Sokrates, men han kunne ikke have gnedet sit ben på samme måde i fængslet, før han drak skarntydesaften. De store mænds ideer er menneskehedens fællesarv: enhver af dem har haft deres særheder. Bogen som beskriver en mand med alle uregelmæssigheder er et kunstværk, ligesom et japansk frimærke, hvor man evigt kan betragte billedet af en lille kålorm set netop én gang på et bestemt tidspunkt af dagen.

[…]

Biografens kunst består netop i det [æstetiske] valg. Han skal ikke bekymre sig om at være sand, han skal skabe i et kaos af menneskelige egenskaber. Leibniz siger at Gud for at skabe verden, havde valgt den bedste af alle mulige. Biografen vælger som en laverestående guddom det enestående menneske blandt alle de mulige. Han bør ikke længere tage fejl af kunsten ligesom Gud heller ikke tager fejl af godheden. Det er nødvendigt, at begges instinkt er ufejlbarligt. De tålmodige demiurger har samlet idéer, fysionomiens bevægelser og begivenhederne for biografen. Deres værk er at finde i kronikkerne, erindringerne, korrespondancerne og randnoterne. Biografen må sortere blandt denne klodsede samling, hvoraf han skal danne en form, som ikke slægter på nogen anden. Det går ikke, hvis formen er lig en tidligere skabt af en højere gud, som har gjort den enestående som alle andre skabninger.

Biograferne har desværre bildt sig ind at de var historikere. Derfor har de berøvet os beundringsværdige portrætter. De har formodet at kun de store mænds liv kunne interessere os. Kunsten er fremmed for sådanne anskuelser. Efter malerens mening har portrættet af en ukendt mand af Cranach lige så stor værdi som portrættet af Erasmus. Det er ikke takket være navnet Erasmus, at maleriet er uefterligneligt. Biografens kunst er at skænke lige så stor betydning til den ringe skuespiller som til Shakespeares levned. Det er et laverestående instinkt som får os til lystfuldt at bemærke forkortelsen af den skrå halsmuskel på Alexanders buste eller hårtotten på panden af Napoleons portræt. Mona Lisas smil, som vi ikke ved noget om, er mere gådefuldt (måske er det et mandeansigt). En grimasse tegnet af Hokusai fører de dybeste eftertanker med sig. Hvis man forsøger sig med den kunst, som Boswell og Aubrey udmærker sig ved, skal man selvsagt minutiøst beskrive tidens store mænd, eller i hvert fald nedskrive fortidens mest berømte kendetegn, men med samme hensyn fortælle menneskers enestående tilværelser, om de så har været guddommelige, middelmådige eller kriminelle.

PAOLO UCCELLO

Maler

Han hed egentlig Paolo di Dono, men florentinerne kaldte ham Uccelli, eller Paul Fuglene, på grund af det store antal afbildede fugle og malede dyr, som fyldte hans hus. Han var nemlig for fattig til at opdrætte dyr eller skaffe sig dem, han ikke kendte til. Man siger endog at han færdiggjorde en fresko med de fire elementer i Padova, hvor han havde givet luften kamæleonen som attribut. Han havde imidlertid aldrig set én, så han fremstillede den som en trind kamel med munden på vid gab. (Thi kamæleonen, forklarer Vasari, slægter på et lille koldt firben, hvorimod kamelen er et stort ranglet drog.) Uccello bekymrede sig slet ikke om virkelige ting. Derfor gjorde han markerne blå og byerne røde, og rytterne klædte han i sorte rustninger på heste af elfenben med flammende munde, og lanserne var som lysets stråler rettet efter alle mulige punkter i himlen. Og han havde for vane at tegne mazocchi, som er træringe, der dækker hovedklædet, så at det tilbagekastede stof omgiver ansigtet. Uccello fremstillede nogle spidse, nogle firkantede, andre med facetter anbragt i pyramider og i kegler efter alle perspektivets skikkelser, og det gjorde han så godt, at han opdagede en verden af kombinationer i genfoldningerne af mazocchio. Og billedhuggeren Donatello sagde til ham: ”Åh! Paolo, du giver slip på stoffet for skyggens skyld!”

Men Fuglen fortsatte med sit tålmodige værk, og han samlede cirklerne og delte vinklerne og undersøgte væsnerne på alle led og kanter, og han spurgte sin ven, matematikeren Giovanni Manetti, om fortolkningen af Euklids problemer. Dernæst isolerede han sig og tildækkede sig med sine pergamenter og sit træ med punkter og kurver. Han beskæftigede sig bestandig med studiet af arkitektur, hvortil han fik hjælp fra Filippo Brunelleschi, men det var aldrig med henblik på at bygge. Han indskrænkede sig til at iagttage linjernes retning fra fundamentet og helt op til gesimsen, og konvergensen af rette linjer i skæringspunkter, og måden hvorpå hvælvingerne vender sig mod deres kiler, og de bærende bjælkers vifteformede genvej til loftet, som så ud til at forene sig alleryderst i lange sale. Han gengav desuden alle dyr og deres bevægelser og menneskets fagter for at føre dem tilbage til enkle linjer.

Derpå hældte Uccello alle formerne i formens smeltedigel som en alkymist, der læner sig fremover blandingen af metaller og organer og som afventer deres sammensmeltning i ovnen for at finde guld. Han genforenede dem og kombinerede dem for at opnå deres forvandling til den usammensatte form, som alle andre former afhænger af. I grunden levede Paolo Uccello som en alkymist i sit lille hjem. Han troede at han kunne få alle linjer til at skifte ham, hvis de kom under et idealaspekt. Han ville undfange det skabte univers, sådan som det så ud med Guds øjne, der så alle figurer vælde ud fra et indviklet centrum. Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi og Donatello boede i nærheden af ham, enhver stolt mester i sin kunst, og de spottede den stakkels Uccello og hans perspektivets galskab, de beklagede sig over hans hus, da det var fuld af edderkopper og tomt for forsyninger, men Uccello var endnu mere stolt end dem. Ved hver ny linjekombination håbede han at have fundet skabelsens fremgangsmåde. Han lagde ikke sine kræfter i imitationen, men i magten til egenhændigt at udvikle alle ting, og den sære række af folderige hovedbeklædninger forekom ham at være mere oplysende end den mægtige Donatellos storslåede marmorfigurer.

Fuglen levede med sit tænksomme hoved indhyllet i kappen. Han lagde ikke mærke til om han spiste eller drak; han var afgjort fuldstændig som en eneboer. En dag på en eng tæt ved en cirkel af gamle sten begravet i det grønne så han en leende pige med hovedet omkranset af en guirlande. Hun bar en lang udsøgt kjole afbrudt af et mat bånd om lænden, og hendes bevægelser var behændige som stænglerne, hun stod krumbøjet over. Hendes navn var Selvaggia og hun smilte til Uccello. Han bemærkede smilets bøjning. Og da hun så op på ham, oplevede han alle øjenvippernes små linjer og pupillernes cirkler, og øjenlågenes kurver, og hårets underfundige sammenslyngninger, og han beskrev i sine tanker guirlanden, der satte sig i panden på et væld af måder. Men Selvaggia vidste intet herom, for hun var kun tretten år gammel. Hun tog Uccello i hånden og elskede ham. Hun var datteren af en farver fra Firenze, moderen var død. En anden kvinde havde indfundet sig i hjemmet og hun slog Selvaggia. Uccello bragte hende hjem til sig.

Selvaggia sad hele dagen sammenkrøbet op af muren, på hvilken Uccello tegnede de universelle former. Hun forstod aldrig hvorfor han foretrak at betragte de rette og buede linjer frem for at se på den hengivne skikkelse, som rejste sig op til ham. Om aftenen når Brunelleschi eller Manetti kom for at studere med Uccello, sov hun efter midnat ved de rette linjers skæringspunkter i skyggens cirkel under lampen. Om morgenen stod hun op før Uccello, og fornøjede sig over at være omgivet af malede fugle og farverige dyr.

Uccello tegnede hendes læber, hendes øjne, hendes hår og hendes hænder og bestemte alle hendes kropsholdninger, men han nåede aldrig til portrættet, sådan som alle andre malere, der elskede en kvinde, gjorde. Fuglen kendte nemlig ikke glæden ved at begrænse sig til et individ. Han forblev aldrig på et sted, han ville i sin flugt svæve over alle steder. Selvaggias formholdninger blev alle kastet i smeltediglen sammen med alle dyrenes bevægelser, og planterne og stenenes linjer, og lysets stråler, og alle jordens bølgende dampe og havets bølger. Uden at tænke på Selvaggia syntes Uccello at forblive evigt bøjet over formernes smeltedigel.

Imidlertid var der ikke mere at spise i Uccellos hus. Selvaggia turde ikke at sige det til Uccello og de andre. Hun sled sig op og døde. Uccello gengav hendes krops stivnen og foreningen af de små magre hænder og de stakkels lukkede øjnes linje. Han vidste ikke at hun var død, ligesom han ikke havde vidst at hun havde været levende. Alligevel føjede han alle disse nye former til dem, han havde samlet.

Fuglen blev gammel og ingen forstod længere hans malerier. Man så ikke andet end en forvirring af kurver. Man kunne ikke længere genkende hverken jorden, planterne, dyrene eller menneskene. Han havde i adskillige år arbejdet på sit ypperste værk, som han skjulte for alle øjne. Det skulle omfavne alle undersøgelserne og i sig billedet i dets undfangelse. Det var tvivleren Thomas, som berør Kristi sår. Uccello færdiggjorde maleriet i en alder af 24. Han besøgte Donatello og fandt ham fromt foran sig, og Donatello udbrød: ”O, Paolo, dæk dit maleri til!” Fuglen udspurgte den store billedhugger, men han ville ikke tilføje noget. Uccello vidste da at han have opnået miraklet, men Donatello havde blot set et virvar af linjer.

Nogle år senere fandt man Paolo Uccello død af udmattelse på sit usle leje. Hans ansigt strålede af rynker. Hans øjne var fikseret mod den åbenbarede gåde. I den lukkede hånd holdt han hårdt om en lille rulle pergament dækket til af sammenfletninger, som gik fra centrum til omkredsen og vendte tilbage fra omkredsen til centrum.

Hvis De vil se livet i rosa, så smid tyve centavos i sprækken: Det er som i den gamle sang, men med inflationen kan de tyve centavos ikke blive ved med at være tyve centavos. Derfor sælger jeg i min bod poletter, hvorpå der står TYVE CENTAVOS. Poletterne med TYVE CENTAVOS stiger konstant i pris, ikke kun på grund af inflationen, men derimod fordi der er mange mennesker, der ønsker se livet i rosa, men de siger altid TYVE CENTAVOS, og de er som et tegn på stabilitet midt i de mange forandringer. Denne stabilitet er en løgn, men i forlystelsesparken er alting en løgn, og den, der tror det modsatte, er en hykler eller er gået forkert.

Folk putter en polet i sprækken og ser virkelig livet i rosa. Den interesserede behøver blot føre øjnene hen til maskinens sigte. Så ser han: De rosa sko på ballerinaen, som han beundrer så meget, og som han vil forføre i næste uge; eller den rosa champagne, som han vil skåle i om få dage, når han vinder lotteriet; eller den rosa hud på dukken, som de vil give i gave til Reyes; eller stewardessernes rosa uniform på det fly, der vil tage ham til Schweiz, hvor han vil lære bjerget Monte Rosa at kende, eller til Peru, hvor han vil bede til Santa Rosa af Lima; eller det rosa stykke tøj, som han vil bruge første gang denne jul; eller de rosa lagener på sanatoriet, hvor han vil dø effektivt tilset af sygeplejersker med rosa forklæder, men forladt af Rosa, Rosalía, Rosamunda, Rosario og Rosendo, som altid har bragt sorger til familien; eller den rosa røg, der dækker skyttegravene, når Den Store Festival kommer, og krigsheltene klamrer sig til deres smukke, blege sjæl; eller de rosa kanter af tumoren, der allerede er i gang med at ødelægge ham; eller hans eget portræt i Casa Rosada; eller Yves Montands ansigt, mens han synger ”La vie en rose”; eller en rosenhave; eller José Martís hvide rose; eller et brugt kondoms rosa slattenhed; eller en rosa plet, der vil vise sig i hans liv og udvide sig med uforudsete følger. Idet de kaster TYVE CENTAVOS i sprækken ser de livet i rosa, men meget få drister sig til at nærme sig maskinen igen.

Mange går med en følelse af at være blevet snydt, for livet i rosa havde ikke den farve, de forestillede sig. Nogle begår selvmord af angst, og i det øjeblik de sluger den fatale pille opdager de, at den er rosa, og dét var den plet, de havde set i maskinen, og som de kunne have undgået, hvis blot de ikke havde kastet TYVE CENTAVOS i sprækken.

Tidligere på dagen stirrede jeg fra toilettet ud på en middelalderlig væg af store sten og havde den tanke at bugsere et skrivebord hvorsomhelst, indrette mig hvorsomhelst. Her vil jeg bo. Her vil jeg gruble mod spørgsmål og dage. Med fyldepen og blæk anbragt over en grøn filtdug. Med kuverter og brevpapir og et enormt forråd af frankering. Et segl måske. En lampe med blødt og lydløst lys. Et bord som jeg kan sætte mig ved iført slåbrokslignende beklædningsgenstande som Yukio Mishima. Og hvor han fandt sin midnat, finde min egen.

Jeg ryger desværre ikke. Og eftersom jeg ikke er præget til at ryge, må der være noget andet der, hvor røgen skulle stige op fra askebægeret på skrivebordet. Jeg vil derså indrette mig med totemistiske statuetter som clairvoyante kontorartikler: bogstøtter og brevknive som fra André Bretons offentligt udstillede atelier, et Wunderkammer. Alle tider har sine små ting og hver en lille ting sin tid; jeg fæstner lid til, at jeg må finde dem hen ad vejen.

Jeg må også beklage, at jeg ikke bruger briller. Frygter jeg herfor, at andre ikke skal se mig? Sikke blikstrålevendinger i glas. Ligesom jeg ikke vil tage rygning op som vane, vil jeg ikke begynde at bruge briller af den grund, at noget skal fuldstændiggøres. Billedet der endnu i væsken rejser mod sin fremkaldelse er på sin egen måde stærkest. Og at anlægge sådanne vaner uvederhæftigt, nej det er for åndssvagt. Men der må være noget andet der, dér hvor brillerne skulle skubbes tilbage, op ad næseryggen; ganske ubevidst. Hvordan gør jeg mit ansigt lig dette sted og denne praksis?

Fra bøgernes sider kastes intet tilbage mod øjnene. Sætningskroge er dunkle og tæt bevogtede. I rummet formenes alle spejle adgang - således kræver forvandlingen sit fortjente trospring. Jeg får et brev, der presser mig længere ned mod gulvet i vildelse - i begejstring over dette arbejdes, denne evighedsbeskæftigelses hybris.

Det var ikke egentlig det jeg tænkte, da jeg stod på toilettet og holdt pisstrålen for kroppen. Solen dånede over bygningens ydervæg, så det yderste puds, bragt til rørelse af budskabet i lyset – som er lig kærlighed – slap murfladen og faldt let henover portnerskens fliselagte have. Jeg tænkte på drømmen om at skrive de ord, der aldrig førhen er skrevet ved alle Historiens skriveborde - der ligner mit og som mit er hugget efter, i sten. Det skrivebord jeg kun ejer med tanken. Men hvor lever Ordets nærmeste familie i dag?

At jeg, for mine omgivelser på mest trættende vis, insisterer på at redde noget. Ud af det brændende hus som er tiden, der går i retning af det uopfattelige. Har bragt mig ned af denne gyde, der er så lang, ja tilsyneladende uendelig, men som endnu kan vise sig blind. Det er min tro på den gamle verden, der opmuntrer mig til, at skrivebordet, som beskrevet, forenet med min vilje til at udholde de mest utænkelige pyramiders sandfald, kan aftvinge halvverdenen, skyggeriget, det billede, hvori familiens ansigtstræk kan læses af dine fingre.

◊

Det er da jeg sætter glasset til munden på en pænere resteaurant i Les Batignolles og drikker denne tår vin ved navn Sancerre til en suppe på mynte og muslinger, at jeg tænker, eller snarere: at jeg rammes af spøgelset: “Du lever så let”. Det går lige gennem mig. Hvor meget har jeg ikke indtaget årene med slubrende læber og slikkende tunge? Gula. Hvordan har ikke voksenlivet indtil nu overrasket ved at være et klæde dryppende af alkohol – finere alkoholiske drikke – hver aften? Hver anden? Som en sommer, der trækker bedøvende blomstervinde gennem den fulde ring af måneder, år: Acedia. Er ikke dette snigende korrupt? Har det opblødt min virkelighed og gjort alle ordene mere som porcelæn og bløde, melede pærer – det må jeg vitterligt overveje. Noget i denne fornemmelse vidner om en umærkelig opgradering (og til hvad?). Fra det billige øl jeg elskede mere end alle verdens finere vine. Fordi det var euforisk og ikke ment til indtagelse i et dæmpet oplyst lokale - til musik, der er så behagelig, at den bliver noget andet. Et avancement – ifølge almindelig målestok for kvaliteter og levestandard – har fundet sted, fordi nætterne har været så lune og utallige. Jeg har nydt afkast af en smeltende velstand, der følgelig opfører sig væskeomdannet i loftsbrædderne mellem samfundslagene. Der findes ingen anden forklaring. Og jeg husker fremdeles intet af dem, nætterne. Så hvordan vil man leve? Jeg er femogtyve år gammel. De næste tredive år vil konceptet alder være reduceret til en hviskende, urovækkende diskrepans mellem ånd og udseende. En hektisk gestikulerende fornægtelse som tunge, komplicerede øreringe.

Og selv indenfor denne tidsramme ser jeg ikke mig selv acceptere en eneste af de givne måder, hvorpå man kan blive voksen. “Udseende” er et reducerende greb efter “et ansigts forstening og dette mønsterløse, kedelige minerals støv, der giver mig lungefibrose”. Ser du nøje på mig, vil du se, at jeg som væsen flagrer i det ubestemte. Fornægtende alt idet jeg elsker det hele. Som det ubestemte, hvor jeg i samme åndedrag giver adgang til, og forbyder, alt. Idéen, at jeg overhovedet havde nogen betydning på Jorden, selv den ønsker jeg ikke at have. Jeg nævnte bremserne, skinnerne - selvfølgelig, og kirkeorglet: et kontinuum af måbende undfanget menneskelig opfindelse. Iblandt disse frembringelser - skulle man intetsteds lade blot en enkelt forblive ren mulighed? Mennesket er dyret, der ikke kan drømme uden dernæst at vække drømmene til live, behæftende dem med bolte, kød og elektroder, oplyst indefra af det skæreste, barnlige begær efter at bistå skabelsen med øjnene vidt åbne. Vanagloria Prometheia. Drømmene selv, i deres egenskab af drømme – der i deres egenskab af drømme ikke selv begærer liv efter opvågnen – de fortrænges. De drømmes ikke frie for utilitaristiske detektiver. I flere af dette udtryks betydninger: we need to go deeper! For mennesket kan ikke udholde, at drømmene i deres virtualitet forbliver uudlevet i det dettesidige univers. Og til denne dybest set dyriske bevidsthed har man nu tilsluttet en 3D-printer. Dyr, jeg vil have din nødvendighed, men hør også mit nej – dette ord behøver vor bejaelse. Du bærer det i din alt for tidlige udryddelse, mordbrand på skove og olietilplastrede kyster. Det er nu jeg kan blande vinen i suppen og annullere deres respektive værdier. Eller jeg kan tilføje min egen væske og værdi: en kedelrygende, fløjtespillende vandtrappe af bræk.

Jeg er her, fordi jeg vil se pigernes kanelhud og mit navn i en farlig by-line. Det er første gang, jeg tager sådan en tur. Jeg ankommer med fly over bjergene, og der er soldater på landingsbanen. De har samme slags spidse RPK-geværer som de soldater, der bortførte præsident Manuel Zelaya for fem måneder siden, om morgenen 28. juni, og også samme camouflagefarvede uniformer - jeg genkender dem på de tykke, beige bælter. De står og sludrer i høje, smidige læderstøvler. Én af dem vifter mig videre med bagsiden af sin højre hånd, og en time efter er jeg ved Andrea på første sal i et stort hus i en barrio cerrado, hvor husene er ens og sikkerhedsfolkene har nattevagt og walkie talkies. Jeg snakker ikke med taxachaufføren, så jeg kan tydeligt høre, at det er nogle store hunde, der hyler i bunden af en sidegade, og ellers er der stille.

Da Zelaya blev fløjet i eksil i Costa Rica af soldater med sorte elefanthuer, blev Roberto Micheletti de facto-præsident, men han stiller ikke op til præsidentvalget i overmorgen, 29. november. Vi kører ud og handler ind til et middagsselskab. Det handlede ikke om at få, men om at fjerne magt, siger Andrea - Zelaya havde lagt sig ud med magteliten, blandt andet ved at hæve skattetrykket. Hun foreslår en guatemalansk rom, og tager også fire limefrugter. Der er hver dag demonstrationer for at få Zelaya genindsat. Nogle deltager, fordi han var god for dem, nogle få deltager for princippets skyld; han var trods alt valgt. En jurist, der ser ud til at have vægttrænet, siger, at Zelaya har overtrådt forfatningen ved at prøve at forlænge præsidenters embedsperiode. Han siger også, at det er en god rom, vi har valgt.

I lang tid var der sammenstød ved grænsen til Nicaragua, hvor Zelaya lod sig hylde af en lille gruppe tilhængere, som så stor ud, når tv zoomede ind på udvalgte agiterende ansigter. Soldater forhindrede ham i at komme ind i landet. Nu er han på Brasiliens ambassade, hvor soldater forhindrer ham i at komme ud. Han kom dertil gemt i baggagerummet af en personbil. På et tidspunkt i går stod Andrea bøjet ind over en lav, hvid kommode. Zelaya udsender mange pressemeddelelser. Michelettis folk spiller høj musik om natten og slår engang i mellem på nedløbsrør om dagen. På vej hjem samler vi fire af Andreas venner op. Der er en god stemning i bilen.

Der er udgangsforbud efter klokken 21 og flere benzintanke end træer. Og der er motorvejsgrøfter og malls og meget varmt. Jeg bliver kørt rundt i en stor bil hver morgen for at lede efter optøjer. Dens air condition er egentlig for kølig. Når vi finder optøjer, står jeg ud, og om aftenen finder jeg selv tilbage. Vi passerer tolv militærbetjente, som står for foden af en smal, stejl vej og sparker til måls med en fladmast coladåse. Der er soldater på de fleste af byens hjørner. De passer på befolkningen, siger de nye magthavere; de passer på de nye magthavere, siger de gamle magthavere. Militærkups logik er at vise overdreven præventiv magt. Fordi der er så mange soldater, er der ikke brug for nogen soldater; det er derfor, de står og sparker til måls med en fladmast coladåse. Deres funktion er at stå med et våben. En kilometer derfra ser vi cirka halvtreds Zelaya-støtter, og jeg står ud og sætter mig på en café og kigger på dem. De står på en mellemstor, flisebelagt plaza. Jeg får friskkværnet kaffe, og lægger underkoppen over, så den varer længere. Jeg kan ikke høre, hvad de synger i radioen, men jeg kan høre, at det er om amor, og alting minder om en scene i en film fra halvfjerdserne, hvor der er en, der drikker en øl langsomt, alene, og man kan se på hans ansigt, at hans liv er råt og melankolsk, men at det er et rigtigt liv. Den yngste af de tre soldater i døren genkender melodien. Dugen er rød og servitricen er sort som dem oppe fra junglen. Hun ser smidig ud. En mand på ladet af en tv-sendevogn er kommet helt tæt på den demonstrant, der løfter gruppens største flag i en grøn plasticstang. Hun har stort engagement og uren hud. En resistencia står der på flaget, som får stangen til at bøje under sin vægt.

Tre dage efter kører Andrea mig til lufthavnen og jeg er væk, men det er duften på mine fingre ikke. Den er stærk og sød, og afslører et krydderi, jeg ikke kender. Avisen skriver om et militærkup og et valg af en præsident. Som om intet var hændt.

[Verden er stadig fuld af fantastisk, uopdaget litteratur. En af de forfattere, der aldrig er blevet oversat til dansk, men som bestemt fortjener det, er den argentinske digterinde, novelleforfatter og oversætter Silvina Ocampo. Gennem de store mørke briller med hvidt stel, der var hendes varemærke, så hun verden på en helt særlig måde. Akrobaterne fra Ocampos debut Viaje olvidado (1937) er på mange måder karakteristisk for hendes måde at skrive på. Den foregår i spændingsfeltet mellem det fantastiske og det trivielle, mellem de højtflyvende akrobater og deres jordbundne mor, der stryger alting fladt med sit strygejern. Stilen er naiv som i en børnebog, men indholdet er komplekst. Og som i alle Ocampos historier er der et pift af noget unaturligt, noget unheimlich og absurd. ”Måske er min litterære kvalitet overvurderet,” sagde forfatteren engang. Historien sagde hende imod. I dag regner mange hendes cuentos og digte som et af Argentinas vigtigste og mest originale forfatterskaber.]:

De levede i de kolde korridorers mørke, hvor luftstrømme finder ind fra planterne i gården. De havde akrobatsjæle, når de legede med buerne i gårdene omkring huset. De følte ikke drengenes fortvivlede passion for at kaste med sten og samle lyseblå skadeæg i træerne. Cipriano og Valerio – Cipriano og Valerio kaldte den døve strygerske dem uden at høre dem, mens hun brød strygebrættet med sine stød –. Cipriano og Valerio var hendes sønner, og hver gang blev de mere fremmede for hende; de havde obskure planer, der havde ophav i en bog med badutspringerfor­tællinger, en gave fra husets herrer.

Cipriano sprang tværs over buerne i galop som en hvid hest, og Valerio balancerede af og til på en kasseret stol og skjulte omhyggeligt sin forkærlighed for dukker. Han forstod ikke, hvorfor mænd ikke måtte lege med dukker. Han havde ikke vidst, at det var noget forbudt, indtil den dag han havde kysset en laset dukke i rendestenen og havde taget den op og syngende holdt den i sine arme. I det øjeblik mødtes han af fem smil fra piger, der gik forbi – og hans mor kaldte på ham, og med den samme bevægelse som når man smider skrald, rev hun dukken fra ham. Cipriano havde forøget sin skam rigeligt med sine tårer.

Strygersken Clodomira stænkede vand på det hvide tøj med sin hånd formet som en vandkande, og af og til kiggede hun ud over gården for at se de legende drenge brillere med ekstraordinære positurer mellem vinduesrammerne. Hun vidste aldrig, hvad de talte om, og når hun så på læberne, forplantede en voksagtig ubevægelighed sig på hendes sønners bevægelige munde. Hun var en beundringsværdig strygerske; skjorternes folder åbnede sig som store hvide blomster i kurvene med nystrøget tøj, og hun strøg uden at se på tøjet, mens hun så på sine sønners munde. Bag hovederne udarbejdede hun en sælsom plan, som gik ud på at læse i læbernes bevægelse, indtil hun vænnede sig lidt til den lukkede dør, der var mellem hende og hendes sønner. Om morgenen gik de to drenge i skole, men om eftermiddagen var de fulde af leg i gården, af læsning i vaskerummets hjørner, af øvelser i imaginære trapetzer, som moderen begyndte at beundre.

Cipriano var taget i cirkus en dag med sin mor. I pausen gik de ud for at se dyrene. Da de kom tilbage og gik forbi manegen, følte Cipriano den højdesyge, han havde følt på husets tag de sjældne gange, de havde ladet ham gå derop. Han slap sin mors hånd og løb ind i manegen, sprang rundt som en rasende hest, sprang rundt som en akrobatisk vædder, hængte sig i en wire fra en trapez, sprang rundt som en klovn. Og alt dette i en svimlende fart midt i en byge af klapsalver. Hele publikum klappede ad ham. Cipriano, blændet i sine springs stjerner, var ballerinaens hvide hest, akrobaten der slog saltomortaler med ti akrobater over sig, trapetzartisten, der med vinger på de bare arme gennemborer luften for at falde ned i det elastiske net over en enorm madras, hvor trapezartisterne sover. Hans mor kaldte på ham gennem stormen af bifald: Cipriano! Cipriano! Og hun troede, hun var blevet stum, hendes søn tabt for altid. Indtil en pladsanviser kom med ham fyldt med blå mærker og badet i sved. Publikum var lutter smil, og Clodomira følte sin skræk med ét blive til beundring, som gjorde hende lidt bange for sin søn som et fremmed og fantastisk væsen.

Da de kom hjem, stak Valerio, som lå syg med hovedet gemt i dynerne, øjnene op og så hele cirkussets gloriøse forestilling rulle sig ud som et gulvtæppe i Ciprianos historier. Cipriano havde en glorie om sit ansigt af samme farve som manegens sand, hans blå mærker fik sære former som tatoveringer på hans arme.

Cipriano levede fra denne dag for at vende tilbage til cirkuset, Valerio for at Cipriano skulle vende tilbage til cirkuset. Det var gennem sin bror, at Valerio fandt glæde ved alting, bortset fra sin kærlighed til dukker.

Den akrobatiske lidenskab voksede uden ophør i kroppen på Cipriano; de fandt ud af at lave et akrobattrikot af damestrømper og portnerens gamle undertrøjer.

En dag følte de endnu ikke aftenens kulde på de bare arme. Stående på kanten af et vindue på tredje sal, foretog de et himmelsk spring og midt i en hilsen smadrede de mod gårdens fliser. Clodomira, som stod og strøg i værelset ved siden af, så det vidunderlige spring og følte, med et smil, at fra alle vinduerne kom millioner af skrig og klappende hænder, men hun blev ved med at stryge. Hun huskede sin første angst i cirkuset. Nu var hun vant til den slags.

(fra Glemt rejse, 1937)

Om Joachim Triers Oslo, 31.august som skandinavisk symptom

Hvilke leve- og eksistensvilkår har den gennemsnitlige kulturskandinav i det nye årtusinde? Hvor ligger mulighederne for personlig succes og eksistentiel fylde, og hvor ligger faldgruberne? Hvad er konsekvenserne af en overflod af velstand, velfærd og kultur? Det er spørgsmål, der burde være presserende for kunstnere overalt i Skandinavien, men specielt i norsk litteratur og film synes det i disse år at blive overvejet og behandlet særligt grundigt.

I sin trilogi Skandinavisk misantropi (2001-2008) undersøger Matias Faldbakken under pseudonymet Abo Rasul, hvor velfærdsskandinaven går hen, og hvad han gør, når eksistensens udgangspunkt er overflod, når intet er et tabu, og når alt er gjort før. I trilogiens andet bind og hovedværk Macht und Rebel (2002) bliver hovedpersonen nazist og pædofil i et desperat forsøg på at iværksætte et oprør mod hipsterrelativisme og lige()gyldighed.

Den mere folkelige Erlend Loe har givet et langt mere familievenligt og underfundigt take på problemstillingen i Doppler (2004), hvor en familiefar en dag oplever en eksistentiel modreaktion på den norske samfundsstruktur og helt intuitivt beslutter sig for at flytte ud i skoven og skrælle stat og samfund væk fra sit liv og vende tilbage til en familieløs tilstand med bytteøkonomi i pagt med naturen.

Denne tendens i norsk litteratur er i disse år ved at nå sin absolutte kulmination med Karl Ove Knausgårds gigantværk Min kamp, der over seks tykke bøger dissekerer forfatterens eget liv fuldstændig minutiøst. I de første fem bind går Knausgård helt i dybden med alt fra eksistentielle og kunstneriske overvejelser ad nauseam, over hyperrealistiske skildringer af livet som forfatter og familiefar til undersøgelser af alle de menneskelige relationer, han har i sit liv. Alt i alt former Min kamp sig som et meget langt forsøg på at besvare et spørgsmål, som kun de allermest privilegerede mennesker i verden kan stille sig selv: Hvordan kombinere livet som kunstner og samfundsmenneske, når alle basale behov er mere end opfyldt? Bok seks af Min kamp udkommer snart, og efterfølgende vil Virkelig gå i dybden med dette både definitive og dybt problematiske værk.

Så vidt litteraturen. I norsk film er der en instruktør, der har behandlet det skandinaviske kompleks grundigere end nogen andre, nemlig Joachim Trier. I sin første spillefilm Reprise fra 2006 beskriver Trier livets udvikling for en gruppe venner, der tilhører en skandinavisk stereotyp: Mænd i 20’erne og 30’erne der lever en storbytilværelse med en videregående humanistisk uddannelse som beskæftigelse, alting på det tørre hvad angår økonomi og livsforhold, en glødende passion for kunst i form af film, musik og litteratur og – sidst men ikke mindst – et inderligt ønske om selv at skabe kunst på samme niveau som deres idoler. Vi følger drengenes problemer med at balancere deres romantisk idealistiske männerfreundschaft og de dertilhørende romanmanuskripter med behovet for kvindelig omsorg, der leveres af kvinder, der altid må se sig tilsidesat og lide omsorgssvigt over for Kunsten.

Reprise er utrolig morsom og præcis i sine iagttagelser. Som privilegeret litteraturstuderende med en brændende interesse for film, musik og litteratur og balancegangsproblemer mellem kunsten og kvinden i mit liv, føler jeg mig genkendt som i få andre film. Dialogen er sylespids og rammer alle ligtorne med replikker, der former sig som klassiske, allerede idet de forlader munden på de fremragende skuespillere: ”Du har jo aldrig mødt en pige, der har præsenteret dig for noget originalt. Al kunst, de kender til, er jo noget, de har hørt om fra en kæreste eller en storebror”.

Således er Reprise også en af de film, der mest snævert er møntet på et specifikt segment. Det er vel kun Woody Allen, der på samme facon taler så direkte og indforstået til en helt specifik kulturel klasse. Hvis man ikke studerer humaniora, interesserer sig for finkultur og – frem for alt – hvis ikke man er skandinav, vil utrolig meget i filmen gå hen over hovedet på en. Reprise er en film lavet af gutterne til gutterne. Som beskrivelse af en specifik type menneskers levevilkår er den perfekt, og det er meget svært at bedømme filmen, når man selv er et af disse mennesker. Hvis min bedste ven skrev en bog om vores ungdom, ville jeg også have meget svært ved at anskue den objektivt som kunstværk.

Dog er det klart, at Reprise har mange mangler som film. Den bærer præg af sine litterære besættelser i en grad, så det også sætter sig på formen. Den er først og fremmest et studie i karakterer, og når Trier forsøger sig med filmtekniske opbrud af den narrative struktur, virker det lige så påtaget, som når filmens karakterer forsøger at emulere Tor Ulven og svælger i kostelige romantitler som Prosopopeia og Skyggen, der allerede. I det hele taget er Reprise først og fremmest narrativ og karaktertegning, to ting der ikke just påkalder sig brugen af specifikt filmiske virkemidler.

Med Triers nye film Oslo, 31. august er instruktøren dog vokset med opgaven. Filmens miljø og persontyper er eksakt de samme som i Reprise, men der er en alvor og dybde i alt, hvad filmen udsiger, der får forgængeren til at virke som en drengerøvsfilm i sammenligning. Filmen handler om Anders (spillet af Anders Danielsen Lie der også spillede den ene hovedrolle i Reprise), der efter et halvt årti som narkoman skal igennem sin første dag alene tilbage i Oslo efter ti måneder som clean på en afvænningsklinik. Men faktisk handler filmen ikke så meget om at være narkoman på afvænning, som den handler om at have rundet de 30 og tilhøre den førnævnte stereotype skandinaviske samfundsklasse, for det står hurtigt klart, at Anders’ narkomisbrug er et desperat alternativ til de fælder, der lurer for disse mennesker.

Filmen opererer i et minefelt af potentielt banal fremstilling. En ex-narkoman, der forsøger at holde sig på måtten på sin første dag tilbage i den by, han forlod, er i sig selv en kliché, og i Oslo, 31. august gøres der ikke meget for at bringe overraskende eller nye vinkler til denne formel. I stedet tager den formlen dybt seriøst, og ofte lykkes den overvældende godt med den strategi. Anders, der falder i søvn i den sensommerbeskinnede park omgivet af mennesker og senere vågner, filmet i supertotal, omgivet af den helt tomme park. Anders, der sidder alene på en café og drikker kaffe, mens han lytter til samtaler omkring ham, der ekspliciterer de former for liv, han kunne have levet, hvis han havde holdt sig på måtten. Det er Fremmedgørelse på stavepladeform, men Trier udfører det fantastisk. Filmens præmis er lige præcis så simpel og gennemskuelig som den forekommer, og således sætter den al sin lid til sit eget fænomenale manuskript. Dialogen er simpelthen suveræn. Filmens første halvdel viser alle dens forcer i fuldt flor, og den er da også langt den stærkeste. Her fremstilles Anders som fuldstændig fremmedgjort, specielt ved at vi som tilskuere ingen informationer får om ham. Vi ved, han er på sin første dag ude af afvænningen, og vi finder ud af, at den jævnaldrende mand, han besøger, er hans nære ven. Den samtale, de to har sammen er filmens stærkeste dialogsekvens, og den indkapsler hele det skandinaviske problem. Anders skylder alverden penge, han har ingenting overhovedet, og han er i bund og grund 34 år og fortabt. Hans ven fremstiller sin egen livssituation som om muligt endnu mere bedøvet og tom. Han er faldet direkte i den skandinaviske livsfælde. Han lever et tilsyneladende godt liv som litteraturforsker med kone og to små børn. Men efter et minimum af skraben på overfladen viser det sig, at hans liv som far er ”så Knausgård, at det er helt sykt” (den som altid morsomme interne segment-humor er lige så skarp som i Reprise, men det er meget vanskeligere at grine af den, nu hvor det hele er alvor), han hverken taler eller dyrker sex med sin kone, og egentlig sidder de bare mest og spiller Battlefield på deres Playstation. Det genkommende Battlefield-spil bliver i det hele taget filmens billede på den komatøse regression, man gennemgår, når man endelig overdoserer på samfund og kultur. Det i Reprise altoverskyggende ønske om at ville forsøge ”selv at skrive noget godt” er her fortrængt til sidebemærkningerne. Og selvfølgelig får vennen ikke skrevet noget.

Narkoman eller kulturkomatøs er således de to desillusionerede muligheder, den moderne skandinav stilles over for i Oslo, 31. august. Uanset hvad er der uanede ressourcer til begge dele, og i den verden, der fremstilles, synes det totalt umuligt nogensinde at risikere at skulle bekymre sig for penge eller mad på bordet. Disse problemstillinger er uendeligt langt fra filmens karakterer, og de facto bliver Anders’ narkomisbrug retroaktivt finansieret af hans forældre, der sælger deres store hus for at betale sønnens gæld. Det er altså et samfund, hvor man på mange måder er dømt til ikke at kunne fejle efter de parametre det meste af den øvrige verden opererer ud fra. Det har instruktøren selv været inde på i diverse interviews, hvor han bruger udtrykket ”den dobbelte skam” om det særligt skandinaviske fænomen, at man kan fejle dobbelt. Først og fremmest kan man skamme sig over ikke at realisere sig selv og over ikke at opnå sine mål, og dernæst kan man skamme sig over, at man ikke formår at lykkes i et samfund, hvor man på mange måder er så privilegeret økonomisk og kulturelt, at selvrealisering er en forventning, der skal indfris.

Men er der så noget, der adskiller Oslo, 31. august fra at være en mere seriøs og (endnu) bedre skrevet Reprise? Det må man sige, der er, for Trier fremviser en helt ny filmkunstnerisk sensibilitet. Det er ansigterne og dialogen, man husker fra Reprise, men hvordan den enkelte scene eller sekvens ser ud – hvordan den sanses – er svært at genkalde sig. Oslo, 31. august er fantastisk sanselig. Hvis man kan sige, at et af filmens temaer er ”at sanse verden for første gang på ny”, så smelter form og indhold sammen på en måde, det aldrig gjorde i Reprise. Specielt illustrativ i denne sammenhæng er den førnævnte café-scene, der gennem klipning og framings viser Anders’ klinisk rene og fuldstændig rodløse sindstilstand. Både for Anders og tilskueren former scenen sig som små sansninger af samtaler og ansigter. Vi ser de personer, Anders ser, men vi ser dem også lang tid efter, de har forladt hans synsfelt, ligesom vi hører samtalerne langt højere, end de burde lyde ved bordene i den anden ende af cafeen. Med andre ord ser og hører vi på en gang, hvad Anders ser og hører, og hvad han forestiller sig. Et blidt sansebombardement, der virker ens på Anders og på tilskueren: Man eleveres følelsesmæssigt – der er noget ekstatisk over sansningerne – men man nedtrykkes intellektuelt og mentalt af den monumentalt fremmedgørende måde, samfundet fremtræder på. Til sammenligning fremstår den lignende café-sekvens i Reprise nærmest gumpetung og aldeles blottet for denne scenes organiskhed og sans for rytme og timing.

Dette er blot et eksempel på Triers nyfundne bevidsthed om, og sans for, filmsproget. Og som sådan er alting lydefrit indtil et stykke inde i filmens anden halvdel, hvor narrativet – plottet – igen får for meget magt og gør vold på sansningerne. Kan Anders holde sig fra at stikke sin heroinsprøjte i armen, eller bukker han til sidst under? Det er et spørgsmål, der – uanset svar – reducerer filmens gennemslagskraft betragteligt. Den tiltagende tilstedeværelse af dette spørgsmål gør i sidste ende vold på filmens sanselighed. Som E.M. Forster skriver i Aspects of the Novel: ”Curiosity by itself takes us a very little way, nor does it take us far into the novel – only as far as the story.” For det specielle ved Oslo, 31. august er ikke historien, men den sanselige beskrivelse af, hvordan det er at være en lidt over 30-årig akademiker med smag for det uendelige i Skandinavien i dag.

Filmen slutter med en billedmontage inspireret af Antonionis L’Eclisse, og fremmedgørelsen er således monumental på en meget tung og kontinentaleuropæisk facon. Og her sætter filmens fundamentale problem for alvor ind, et problem der er enormt illustrativt for filmens overordnede pointe. Oslo, 31. august vil meget gerne være en vægtig europæisk kunstfilm. Men det er som sådan ikke filmens problem. Hvis problemet virkelig skal indkapsles, må sætningen omformuleres: Oslo 31 august er en vægtig europæisk kunstfilm. Det er bedre end at ville være en sådan, men det er samtidig også det eneste, den kan stræbe efter at være. Filmen - og dens instruktør - er så inficeret af sin egen problemstilling, at den på forhånd har reduceret sin mulighed for at være andet end blot deskriptiv.

Filmen handler om skandinaviske mennesker, der er vokset op med så megen overflod af kultur, at summen af denne kultur er blevet alt, hvad de er. Dét er for nogen faren ved den skandinaviske tilstand. Al verdens litteratur er tilgængelig hele tiden, og man bliver betalt for at studere det i mange år sammen med ligesindede og langsomt kan akademiaen blive så massiv, at det, der før var en unik mulighed og et privilegium, bliver til et åg. Hvis man aspirerer mod selv at være skaber, ender man i et udgangspunkt, hvor det eneste grundlag, man har for skabelse, er summen af de bøger og den akademiske litteratur, man har læst.

Filmen er også lavet af sådanne mennesker, og den rammer mig hårdt, fordi jeg selv er sådan et menneske. Frem for alt er filmen sådan en film. Dens inspirationskilder overskygger alt, ja de udgør faktisk alt. Den er baseret på Pierre Drieu La Rochelles roman Le feu follet, som også var forlægget til Louis Malles klassiske film af samme navn fra 1963. Den er vanvittig bevidst om sin (i alle henseender fremragende) brug af fortrinsvis norsk musik fra 80’erne til i dag. Trier ved, at A-Ha’s musik er både folkelig og fremragende, og han ved, hvornår hvilket obskurt Deaf Center nummer passer perfekt ind i filmen. Hvert eneste billede emmer af europæisk ennui fra modernismen og frem, og den kulturelle referenceramme er dybt indforstået og i konstant spil.

Filmen er som sådan en palimpsest af kulturelle referencer og inspirationskilder, præcis som dens karakterers liv. Således spiller form og indhold igen perfekt sammen, men når man gennemtrænger palimpsesten, mangler man bund og, frem for alt, originalitet. At bedømme ud fra Oslo, 31. august er den skandinaviske tilstand at være fanget i et net af kultur, som det er umuligt at slippe ud fra. Man taler med sig selv ved at tale med hinanden og laver film om sig selv til hinanden. Det synes umuligt at gøre andet end at beskrive denne palimpsest.

Jeg tror gerne Joachim Trier ville lave helt anderledes film, hvis han kunne. Så godt kender jeg trods alt den skandinaviske tilstand. I et samfund bestående af velstand, kultur og et komplet fravær af magtmæssig undertrykkelse, synes det dog mere end vanskeligt at se verden på ny. Hvis man forestiller sig nogle af verdens mest originale instruktører som for eksempelvis Apichatpong Weerasethakul, Abbas Kiarostami eller Hou Hsiao-hsien og fraregner det stærke regionale tilhørsforhold i deres kunst, er det svært at forestille sig, at en lignende filmsproglig intuition og originalitet skulle kunne frembringes i Skandinavien, hvis ikke blikket ændres radikalt. I palimpsesten mister man kontakten med substansen, og det kan være ganske svært at skabe sig et point of view, hvis der hele tiden skal ses igennem et kulturelt visir af allerede foreliggende tekster og film. Hvis eksempelvis Joachim Trier skal gøre sig forhåbninger om at skabe noget nyt, intuitivt og originalt, skal der i hvert fald en helt anden tilgangsvinkel til, der når ud over beskrivelsen af sumpen af referencer.

Oslo, 31. august minder formmæssigt, miljømæssigt, og især tematisk, meget om Reprise. Joachim Triers carte blanche, til at beskrive livet som eksistentielt desperat kultur- og velfærdsborger i Oslo, er brugt op, og det er tydeligt for alle – ikke mindst ham selv, er jeg sikker på – at han i den grad skal have rystet posen til sin næste film. Der skal noget nyt og radikalt på bordet, og det bliver mere end spændende at se, om det er muligt at komme ud på den anden side af beskrivelsen af den skandinaviske tilstand.

(Denne tekst blev fremført som præsentation ved Pecha Kucha #17 i Hovedbiblioteket d. 26/10. Konceptet er en præsentation på 20×20 sekunder)

1. Er det muligt at vi endnu intet virkeligt og vigtigt har set, erkendt og sagt? Er det muligt, at vi har haft tid i årtusinder til at se, tænke efter, og skrive ned, og at vi har ladet disse årtusinder gå hen som et frikvarter, hvori vi spiser vores madpakke? Ja, det er muligt.

2. Er det muligt, at vi trods opfindelser og fremskridt, trods kultur, religion og filosofi er blevet stående ved livets overflade? Er det muligt, at vi faktisk har betrukket denne overflade med et utroligt kedeligt stof, så at den ser ud som møblerne i sommerhuset? Ja, det er muligt.

3. Jeg vil bruge de næste 6 min. af vores tid på en refleksion over hvad samtid, avantgarde og det at ville skabe noget nyt har at gøre med hinanden. At have en æstetisk praksis vil sige at eksperimentere, og jeg tror at eksperimenter med det allerede eksisterende kan skabe store gnister.

4. Jeg drømmer om den triumferende rus, der får jeres spidse ansigter og jeres cylindriske legemer til at glinse i jeres vanvittige paraboler! Jeg drømmer om jeres knurrende rus, magtfulde irriterede toner, som kaster jer afsted i atmosfærens lange vandrette orgelpiber! …

5. Manifester som dette skød det tyvende århundrede i gang i omvæltningens ekstatiske sprog. Avantgarden var et forsøg på at bryde tidens lænker, men i stedet endte det i en endnu større tidsacceleration, som har gjort det at være avantgarde umulig.

6. Når man siger avantgarde, befinder vi os i et rumligt og i et militært univers. Avantgarden er en fortrop, hvis taktiske opgave det ikke er at levere slag, men i opklaringsoperationer at prøve fjendens positioner og styrke. Det kræver at man kan overskue kunstens kampplads; at kende frontlinjen.

7. Avantgarden er altså en slags tilpasning i samtidens stillingskrig. Men hvad nu hvis man ikke kan kortlægge alle stillinger og bevægelser. Hvad nu hvis kamppladsen er for stor, hvis den er global og fortidens konflikter og regimer også er en del af den?

8. Om du er billedkunstner, forfatter, arkitekt, designer eller musiker er situationen den samme: produktionen i den globale samtid alene er så overvældende, at vi ikke kan overskue kamppladsen og finde det sted, som ingen har set, eller indtage den position, hvorfra vi får størst succes i stillingskrigen.

9. At ville lave noget nyt eller originalt er at tilpasse sig samtiden og den fortid, som er en del af fortællingen om samtiden. Når alle forsøger at være avantgarde ender de som regel med at kopiere hinanden og gentage det, der allerede er lavet, fordi deres forståelse af hvad der er samtid minder om hinanden.

10. Hvordan skal vi så forholde os til tidsaccelerationen i en æstetisk praksis? Den hurtigste måde at opleve noget på er at stå stille. Den bedste måde at stå stille på er at ignorere det aktuelle og det samtidige. Hvorfor? Fordi nutiden bevæger sig så hurtigt at vi ikke kan nå op på siden af den, at vi famler i blinde på kamppladsen.

11. I århundreder har vi været vidne til denne kulturelle overproduktion, hvor der kun er kollektiv opmærksomhed til et minimum af det producerede. Derfor er der i kulturen et enormt reservoir af produktioner som henlever en komatilstand i arkiver, på biblioteker og virtuelt.

12. Hvis vi betragter tiden som et landskab i stedet for en trappestige, der fører op til samtiden, bliver det muligt at lave en passage, en rute til den såkaldte fortids produktioner, som ikke var dem, der fik opmærksomhed og blev en del af historien.

13. Tiden er et begivenhedslandskab, hvor fortiden er samtidig med nutiden, eller rettere i nutiden, fordi det eksisterer horisontalt, på samme plan. Et landskab har ingen fikseret betydning – det orienterer sig kun efter den rejsendes ruter og passager.

14. Evolutionsteorien kan faktisk illustrere det jeg taler om, for dér er det vigtigt at skelne mellem en egenskabs historiske oprindelse og dens senere brug. Tilpasning er den proces, som skaber noget, gør fit til et bestemt formål. Exaptation er en egenskabs senere brug, som finder sted uafhængigt af dens historiske oprindelse.

15. Vingen er et eksempel herpå. Fjer opstod hos dinosaurerne som en tilpasning for at regulere kropstemperatur, senere blev de exapteret til flyvning. Exaptation betyder at en egenskab eller en produktion ikke er forudbestemt til noget som helst, og at der ikke er nogen nødvendighed i historien.

16. Ser vi på opfindelser finder vi adskillige produktioner, som er blevet exapteret til andre formål. Mikrobølgeovnen, pladespilleren eller hvad med internettet der begyndte som en tilpasning på militær kommunikation. Teknologiens historie er også en fortælling om fiaskoer og blindgyder, der viste sig senere at blive motorveje til himlen.

17. Æstetisk exaptation går ud på at skabe passager i tidens landskab, uden at ville orientere sig efter eller tilpasse sig samtiden. Der er ingen postmodernisme, ingen realisme, ingen genrer for den der har accepteret tiden som et landskab i sin æstetiske praksis. Der er kun eksperimenter med former og udtryk.

18. Vi bør gå til det allerede producerede for at se, om der er noget vi kan bruge, som vi endnu ikke ved hvad vi skal bruge til. Forsøger vi at tilpasse os samtiden, accepterer vi nemlig samtidens forståelse af det mulige.

19. Vi har ganske enkelt ikke tid til at være historisk præcise. Det handler om eksperimentets udtryksfuldhed, og den kan vi ligesom med fjerene ikke forudsige, før vi har eksperimenteret, før vi har gjort noget virkeligt. Det tyvende århundrede er således blevet vores antikken.

20. Dets fejlslagne utopier, forkastede idéer, fragmenter og oversete værker venter på at blive vækket fra komatilstanden med uforudsigelige virkninger i vores virkelighed. I dag stryger vi historien mod hårene ved at stoppe op og bevæge os i en anden retning i tidens landskab, end den samtidens accelererende tyranni vil have os til at vælge.

Forhistorie

Det går det op for mig, at jeg igen og igen vender tilbage til disse hæfter af den ukendte digter Claus B. Storgaard. I årevis har de, sammen med anden memorabilia, ledt en stille tilværelse i en lav reol på gæsteværelset hos min far. Dog ikke uden formål. Da jeg som teenager begav mig ind i mit eget forhold til digtning, viste disse hæfter sig af helt afgørende betydning. Eftersom de både i form og indhold bekræftede et uklart sindbillede jeg bar rundt på vedrørende verden anno 1978. En verden, jeg af en eller anden grund længtes mod.

Måske fordi den tog sig ud som en mere værdig modstander, et mere konkret og overskueligt materiale til digtning, end startnullernes ekspanderende univers. Fra teenagerens perspektiv indskrænkede dette, allerede hensygnende, historiske momentum sig til Strunge, Joy Division og koldkrig; fænomener som beton og neon. Fænomener der blev nærværende i Storgaards hæfter. Idet de mødtes af et digterisk subjekt der skar sig på beton og satte sig i neonlysets skær. En digter, der uforfærdet slog sig på tomhed og tvivl. En skrivende, der turde vedkende sig eksistentiel og epistemologisk angst.

Hæfterne er selvsagt skrevet på maskine, og maskinskriftens uforfærdethed fascinerede mig. Jeg lærte at tænke ord som skulpturer. Mens det fugtskadede papirs duft tryllebandt mig. Længe inden jeg på universitetet skulle lære om Walter Benjamin og auratabet virkede denne teori i mig. Det taktile, ældede og unikke fik forrang i mit bibliotek, og i mit forhold til bøger og skrift i det hele taget. Det føltes så eksplosivt og nødvendigt at beskæftige sig med denne ukendte kunstners gamle manuskripter. Jeg holdt dem i mine hænder, og i hele verden var det kun dér, mellem mine hænder og mine øjne, at de fandt sted.

Ordene, sætningerne. Et andet menneskes arkiverede krystalaffekter. Om end dateret i et hedengangent årti (hvis kulturarv af uklare årsager syntes mig mere vedkommende og ægte) genaktiveredes de nu i mig, den unge læser, som selv drømte om at skrive.

Samtidig kæmpede jeg med at forstå min far gennem alt dette. Han og Storgaard havde været så godt som uadskillige i gymnasietiden og årene, der fulgte. Kunne Storgaards intime eksistentialisme gælde for min fars? De scener jeg her fandt beskrevet: betonparkerne, værtshusene i København og desperationen - i hvor høj grad kunne de gælde for den verden, min far havde levet? Det blev en art ceremoni for mig stjålent at læse Storgaards hæfter, når end jeg så det muligt.

Og jeg gør det stadig den dag i dag. Fordi stoffet, hvor det måske ikke er “stor kunst”, til gengæld er Den Afgørende Bog, for mig. Og fordi det er universelt. Storgaards hengivelse til de store spørgsmål er vedholdende, ærlig og kompromisløs. Og denne hengivelse er udtrykt i en transparent, no-nonsens stil, ryddet for ordblomster og blændværk. Form- og genremæssigt varierer teksterne. Nogle er ren prosa, mens andre blot er en sætning eller to. Det koncise og lakoniske er værkets inhærente filosofi.

Produktionen strakte sig fra 1974 til 1984. Hvert år er i reolen hos min far repræsenteret ved et hæfte. Ti år i alt, et lille litterært monument, altså. Og et betragteligt tidspand, der lod mig observere genkommende motiver og spore udviklinger. Personlige og digteriske. Mens jeg lærte et andet menneske at kende, digteren, lærte jeg den digteriske praksis at kende. Og det som et uforsonligt forhold mellem en refleksiv bevidsthed og en dynamisk, uafviselig verden. Som en absurd vej - ad små sproglige utopier - mod det uvisse ingenting.

En aften i august besøgte jeg Claus B. Storgaard for at tale om digteren i mennesket - i de mennesker, der ikke af samfundet betragtes som digtere, men som alligevel lever gennem deres digtning - det værende på private papirer eller i sindet alene. Den ukendte digter. Den rene digtning. Om hvorfor man begynder, og hvorfor man holder op med at skrive. Og hvad dette betyder for én.

Samtale i 4 dele

‘Uden titel’ fra TEXTER 1981