Virkelig | | Page 2

BEJA - Et introducerende brøl for, hvorfor vi igen bør strække os mod solen

Af Jeppe Carstensen. Udgivet: 29. marts 2012

mag1920b

[Introduktion til artikelserie, der forbinder den klassisk-historiske vitalisme med samtidens vitalistiske strømninger]

Min sjæl er ganske gennemsigtig af ild, og melankoliens seje sod kan ikke modstå den, men brændes bort og opløses i røg.
Knud Hjortø, 1899

You’ve got to look into the light, light, light, light…
Oneida, 2002

Det er altid med forsigtighed, jeg udtaler mig om fænomenet vitalisme. Det brænder i tasterne, en horde af moralske vogtere overvåger mig, når jeg i denne serie sprøjter ufiltreret elan ud i min samtid. Der har længe været et behov for en forbindelse mellem den klassisk-historiske vitalisme og samtidens vitalistiske strømninger. Frem for at anlægge den distance, man hidtil har behandlet vitalismen med, vil jeg vride mig ind i den, afdække den med en, så vidt det er muligt gennem de taster, jeg i øjeblikket ikke kan slippe, insisterende kropslighed. Min første anke i forhold til den konventionelle behandling af vitalismen er denne kølige, tilbagelænede distance til stoffet. En påpasselighed eller frygt for at blive sat i bås med nazistisk krigshistorie. Det er en slags faux pas at udelade det. Den kropskultur, der blomstrede op med gymnastikbevægelser, lyshealing osv. i starten af 1900-tallet er sjældent noget, man idealiserer på grund af den senere nazistiske anvendelse af lignende principper og gymnastiske passioner. I akademiske kredse er man i dag mindre berøringsangst i forhold til vitalismens historiske forankring, men der er stadig ikke samme begejstring for det affirmative i nutidens kunststrømninger.

Den vitalistiske æstetik forbindes i dag gerne med et totalinkluderende og relativistisk kunstsyn, der ser liv og glade dage alle vegne. Alt fra den seneste feel good Hollywoodbasker til politikerbiografier kan være livsbekræftende i det almindelige mediebillede. Man kan snakke om et generelt hygge-vitalistisk tonefald i de brede, folkelige medier. Den kulturkonservative kapitalismekritik forbinder gerne den vitalistiske æstetik med det transparente, totalitære forbrugsvirvar af teknologi, information og brandingstrategier. Denne inflationsramte forståelse af begrebet vil jeg forsøge at undgå i serien ved først og fremmest at gøre rede for og kvalificere nogle æstetiske forskelle, der adskiller den pseudovitalistiske, fornøjelige (for)brugskunst fra mere interessante og konsekvente vitalistiske strømninger i samtidens kunst.

På mange måder føles det urimeligt at forbinde de forskellige udtryk, jeg vil berøre i min dækning af emnet. Der findes ingen forsvarlig kausalitet mellem det jeg vil skrive og det der findes. Tag nu Knud Hjortø, som jeg citerer ovenfor. Han findes i litteraturhistorien, han fandtes mellem 1869 og 1933, men hvad gør ham vitalistisk? Hjortø var måske et af de første litterære vræl, jeg fandt i min strube. Hans tidlige produktioner manifesterer det, jeg altid har ledt efter i litteraturen. Det er en befrielsens vellyst, en forøget spændkraft og en ustyrlig jubel, jeg finder hos ham. Som det er med den mere kendte vitalist Johannes V. Jensen, så har Hjortø en ukuelig forkærlighed for alt det, der går i en fart. Han kan lide underlige dyr på bunden og nerverne er som glødende metaltråde, men samtidig er han også mand for befalinger om at gå på græs, til jeres blod bliver grønt, til der spirer tusindfryd på jeres hoveder.

354130_full_511x719

Men hvorfor skal vi overhovedet interessere os for vitalismen i dag, hvor manifesterer det vitalistiske sig omkring det 21. århundrede og hvad står den i kontrast til? Det vil jeg her og i kommende artikler give en række bud på. Og inden jeg for alvor sætter mig på det sprængfarlige materiale, vil jeg understrege det uregerlige i mit projekt. Alt, hvad jeg kommer til at ytre om emnet, vil smelte sammen til den samme boblende substans, som det hele tager afsæt i. Det vil ende i en udånding efter en nødvendig, men fuldstændig sønderrivende anstrengelse.

DEN MODERNE MESSE FOR SOLEN

Den kommende artikel Den vitalistiske rock vil blandt andet inkludere en behandling af Oneidas album Each One, Teach One. Første nummer på Disc 1 i værket, “Sheets of Easter”, begynder med en opfordring til at kigge ind i lyset. Det er lyset som tema, dets evige genkomst og sammensmeltning med albummets konstante trommemonotoni, jeg vil kaste mig ind i. Jeg mindes alle de gange med Oneida, jeg på patetisk vis har gået gaderne tynde for sollys midt i den uudholdelige og mest synsforstyrrende middagshede. Et album som dette, eller Boredoms Vision Creation New Sun, er den moderne messe for solen, fordi der både på et tematisk og formmæssigt plan regerer en hvileløshed, der udtrykker en autonom, immanent og immateriel livskraft. Den adskiller sig fra rockhistoriens solskinspop og de seneste års strandindie, der former en mere lallet og doven gestus til solen. Washed Out, Toro Y Moi og andre slappe kosmossøgende kunstnere har indtaget scenen og gjort menneskets musikalske møder med solen til en søvndyssende, apatisk affære.

Den klassisk-historiske vitalisme var en broget bevægelse, der tog livtag med forskellige kunstformer, kulturforhold og sundhedstendenser. Den indeholdt også det, man i dag kunne savne: en æstetisk-filosofisk dimension i idrætten, hvor man ikke kun er sig bevidst om kroppens potentialer, men også inkluderer intellektets tilstedeværelse. Mødet mellem (den gerne nøgne) krop og elementerne er i den historiske vitalisme, såvel som i samtidens vitalistiske strømninger, ikke kun et spørgsmål om en lysbegejstring, men knytter sig også i nogle tilfælde til politiske og samfundsmæssige reformer. Derfor kan det 21. århundredes vitalistiske strømninger også være fænomener, der går på tværs af sociobiologiske forhold, kunsttraditioner og sågar miljøproblematikker.

Jeg kunne adskille min egen idiosynkratiske vitalismedækning fra den historiske, akademiske udgave af den. Det ville være belejligt. Men på den anden side fortjener den at blive formidlet på bredeste og mest mudrede vis, så den nøjeregnende, akademiske definitionshunger ikke står alene i formidlingen og tømmer materialet for den kraft, det hele handler om. Det er derfor også interessant at se på, hvilke, i denne sammenhæng primært kontinentale, teoretiske retninger, man normalt forbinder med vitalismen. Reduceret til to repræsentanter fra hver generation, finder man i første generation Nietzsche og Tarde, dernæst Simmel og Bergson og sidste generation repræsenteres her af Foucault og Deleuze. Hvor de førstnævnte i hver gruppe koncentrerer sig mest om magten over noget (potestas/pouviur), så er de sidstnævnte i hvert generationspar mere fokuseret på magten i noget (potentia/puissance) og den perception og sensation, man finder gennem den.

En anden oversigt udgør tre definitioner af den historiske vitalisme under henholdsvis den natur-filosofiske, kunstneriske og pragmatiske vitalisme. Førstnævnte havde sin hovedperson i videnskabsmanden Hans Driesch, der forsøgte (mislykket dog) at bevise den immaterielle livskrafts manifestation i materien. Primært gennem forsøg, hvor han klippede i søstjerner og så på konsekvenserne, der ofte viste, at de voksede ud til fuld størrelse igen. Han var grundlæggeren af det vitalistiske opgør med den dualistiske verdensopfattelse. Et opgør med længslen efter transcendens eller den udfrielse fra verden, man finder i religionerne. For de fleste vitalister søges den dennesidige livskraft, man finder i kroppens egen materialitet, i jordens muld og alle andre steder, men ikke inkarneret i nogen ophøjet guddom. Den kunstneriske vitalisme kredser ofte om repræsentationer af solens livgivende væsen. Men livskraften repræsenteres som sagt ikke kun i lysfigurer. Den kan også manifestere sig i ekstreme situationer i krig (Jünger), på racerbanen (V. Jensen) og via bjergbestigning (Nietzsche). Det er i høj grad et nietzscheansk opgør med den bornerte, regelrette by- og kunstkultur, der eksisterer sideløbende i perioden og bliver til den retning, man sidenhen har betegnet som en overskridelsens æstetik. En strømning som stadig findes mange steder i kulturlivet i dag i både affirmative og negerende varianter.

Den pragmatiske vitalisme omfatter de mere folkelige sundhedsbevægelser, der blomstrede op i Danmark og blev katalysator for en idræts-kropslig vitalisme, man stadig finder i større og mindre sportsforeninger i dag, selvom de dog har været plaget af dalende medlemstal i flere år nu. Den pragmatiske vitalisme har karakter af at være opbyggelig og når i perioden en grad af institutionalisering, der stadig præger den måde, vi formulerer os om tilværelsen på. Dog forholder man sig til mange af idealerne fra dengang med klichéer og en vis ironisk distance. Et eksempel på en tendens fra dengang, man også kan se konsekvenserne af i dag, er reformkostbevægelsen. Den er dog ikke længere relateret på samme måde til en generel vitalistisk levevis, som den i høj grad var i starten af 1900-tallet. Sundhedskulturen i dag er ofte meget langt væk fra troen på en dennesidig livskraft, men dele af den kan måske i enkelte tilfælde ses som en del af en generel neovitalistisk strømning i samfundet. I den kommende serie vil der dog mest være fokus på det materiale, der har et egentligt livsfilosofisk indhold eller et tilsvarende æstetisk udtryk.

ET KOR AF KLAGE

Den mest populære kunstneriske vitalisme er overvejende en borgerlig kunst. En interesse, der mest gør sig gældende for ældre, pensionerede kunsthistorieinteresserede på et museum i Fåborg eller København K. Det er en pæn, nysselig og mondæn beskæftigelse at stå og klappe i hænderne til Willumsens Badende Børn på Skagens Strand. Den kunsthistoriske vitalisme er blevet groft udnyttet i opbyggelighedens navn. Skoler og gymnasier har fået udstukket et program for en gennemgang af vitalismen. Her skal I se børn, sådan har man portrætteret det sunde menneske. Det kan I lære noget af! Jeg insisterer først og fremmest på at aktualisere den vitalistiske æstetik fra begyndelsen af 1900-tallet ved at lade den gå i dialog med eksempler fra litteraturen, musikken, filmkunsten og andre kulturfænomener i nyere tid, der har tilsvarende karakteristika. Temarækken vil udvikle et tværæstetisk blik på det vitalistiske i kunsten, som i andre af denne samtids strømninger underprioriteres til fordel for det V. Jensen i sin tid anfægtede som “et Kor af Klage over besynderlige Afkræftelse, Vanmagt overfor selve det primitive Problem: at være”. Det er derfor også en modreaktion mod især nullernes Danmark, der svælgede i forbrugslån og solipsistiske udtryksformer, hvor livet sjældent blev genstand for lovprisning i sig selv, men ofte udtrykte sig som en påtaget eller forceret livslede på trods af den materialistiske overflod. En lede, der har sin legitime og alment menneskelige plads i kunsten og danskernes dagligdag, men ikke desto mindre kan verden godt bruge et pust af mere livsbekræftende karakter gennem de kommende eksempler. Ellers risikerer denne negativitetstendens at blive en konserverende trædemølle af privatnihilistiske beklagelser i kunsten, der ingen ende vil tage.

6876686177_3bba2e3495_z

Den vitalistiske æstetik er som regel grænseløst affirmativ. Det betyder ikke, at den er mørkeræd eller lider af dødsangst. Tværtimod suger den ofte hele tilværelsens palet af følelser med ind i den affirmative tænkning og besynger livets vej mod forgængeligheden. Hvor samtidens kunstkritik- og omtale har en tendens til fortrinsvis at hylde den negerende kunst, den af livet vrængende og desillusionerede kunst, så findes der en række andre udtryk, som sjældent nævnes med alvor og anseelse i offentligheden. Udtryk der først og fremmest er positivt funderet og dermed tager sit afsæt i det livsbekræftende. Her mener jeg på ingen måde de udtryk, man kender fra positivitetsindustrien blandt konsulenter eller den popkulturelle, sarte og spidsfindige fornøjelighed i avisspalterne, som nogle kritikere sværger til, men nærmere en barok begejstring i kunstarterne, hvor man kaster sig betingelsesløst ind det forhåndenværende og strækker sig længselsfuldt efter livet i sig selv.

I det kommende essay Den vitalistiske litteratur vil jeg se nærmere på forfattere som Klaus Høeck, Henrik Bjelke og Morten Søkilde, der alle arbejder i et felt, hvor specifikke litterære virkemidler indgår i det livsbejaendes tematik og stil. Senest er man begyndt at snakke om hyppige behandlinger og repræsentationer af kroppen i litteraturen. Det subversive, kropspolitiske ubehag ved det at have en krop, ufrivilligt menstruere, svede, kradse i sig selv, lade sig kvæle, miste pusten, prikke bylder ud og have denne grufulde hjertebanken er gængse følelser i nogle få og ganske velskrivende forfatteres tekster. Vitalisten ville spørge, hvor dette ubehag kommer fra? Hvorfor kroppen er en begrænsning for at udfolde sig? Under alle omstændigheder behøver disse negerende forhold til kroppen i dansk samtidskunst et modsvar eller en eller anden form for nuancering. Et blik på kroppen, der ikke ser mennesket som tøjret til sin krop og udleveret til en altid allerede determineret biologi, men derimod ser kroppen som en mulighed for at eksistere og undersøge verden. Dette blik findes selvfølgelig, det har det altid gjort, men majoriteten vil i dag ikke være deres krop bekendt. De vil fjerne sig fra den, væmmes ved den, men aldrig i et bekræftende tonefald. Altid i en negation. Igen, der kredses om selve det primitive problem: at være.

“Det er som om, vi forsøker at kutte alle bånd til jorden og det jordiske, for å bli fri kroppens tvang, gjennom å bekrefte nettop det som tvinger oss og gjør oss like, det stoffet vi er laget av, verdens materialitet, genene, atomene, alters ikke-individuelle grunn, som vi ikke kan unnslippe, det henger etter oss som en hale, bryn og glatt og uskjønn, et faktum vi ikke kommer fra: vi driter og vi dør.”

Karl Ove Knausgård nærmer sig det essentielle i dette samtidsfænomen. Kroppen kan i høj grad være genstand for besyngelse og har historisk set også været det. Men ophobningen af disse nyere eksempler på kropsnegationer udvikler sig nogle steder til en akademisme, hvor dogmer for, hvordan man forholder sig til kroppen og dens relation til omgivelserne, manifesterer sig gennem en særlig institutionel ånd i den måde, danske forfattere skoles på. Det er altid farligt at kage ofte meget forskelligartet forfatterproduktioner sammen i samme æltedej, når man forsøger at lave polemik, men i dette tilfælde virker det legitimt at sidestille de forskellige kropsudtryk, man finder i teksterne hos de nye danske forfattere. Især fordi man i nogle tilfælde ser, at denne brug af kroppen som stof til digtning er yderst velfungerende for teksterne (især hos Bjørn Rasmussen og Ida Marie Hede, synes jeg), men i andre forfalder til en forceret og ofte ueffen gimmick, der virker til (dette er igen min uforbeholdne påstand) kun at have til formål at interagere og hægte sig på andre af samtidens negerende forfatterkroppe.

DIE GROßE EKSTASE

Essayet Den vitalistiske filmkunst vil finde en række tematiske og mediespecifikke eksempler på vitalistiske udtryk, der går igen i filmene Beau Travail af Claire Denis, Days of Heaven af Terrence Malick og Lektionen in Finsternis/Die Große Ekstase des Bildschnitzers Steiner af Werner Herzog. Et af disse, modlysets æstetik, har en fortærsket kulturhistorie bag sig og er i dag hverdagskost for enhver fjernsynsseer, der ser reklamer eller rulletekster på dokumentarprogrammer osv. Men dets brug er i nogle dele af filmkunsten eksekveret på en måde, der er meget tæt på en prototypisk vitalistisk trope, man har set i andre kunstarter tidligere. Lyset skaber gennem kameralinsen metafysiske trykbølger ud i seeren, der i eksempelvis Malicks Days of Heaven gennemstrømmes af en særlig dennesidighedsdyrkelse af det levende i de bølgende kornafgrøder, destruktionskraften i insekternes skingre ødelæggelse af høsten og den enhedssøgende romantik mellem de to elskende protagonister i filmen. Man har talt om, at filmkunsten er et af de få hellepunkter i kunsthistorien, hvor den postmoderne afvisning af alle former for metafysik ikke er slået helt igennem. Det vil jeg gøre alt for at undersøge i det kommende essay.

wuuuu

I det afsluttende essay Den vitalistiske økologi vil jeg undersøge, hvordan vi som mennesker kan forme et mindre antagonistisk forhold til vores omgivelser i diverse æstetiske udtryk. Min pragmatisk-vitalistiske etos vil forsøge at undvige dogmatiske paroler, men jeg kan ikke garantere for, at jeg helt undgår at skvulpe over af begejstring og glimtvis fremtidsoptimisme. Reformistiske tilgange til forståelsen af og i dette tilfælde en udvidelse af det sociale og muligheden for skamløst at antropomorfisere det ikke-menneskelige er nogle af de idéer, jeg vil forsøge at inkorporere i essayet.

Initiativet her er i høj grad vendt mod den ydre verdens elementer og fænomener helt ned i det små og det kan forekomme kvalmende banalt. Men nødvendigheden af at se på det livsbejaende i en æstetisk sammenhæng, som jeg har gjort det med vitalismen her og vil gøre det i de kommende bidrag, er påtrængende i en tid domineret af negativisme. Også fordi det kan være produktivt for et blik på de massive miljøproblemer, vi i de kommende år kommer til at møde flere og flere af. Dele af den politiske økologi har udviklet en strategi for, hvordan vi som mennesker kan være agenter for den vibrerende masse, vi omgiver os med. Hvordan menneskets blik på omverden undgår det ideologisk-antropocentriske perspektiv, vi i et par århundreder har koloniseret verden med. Vi har efterhånden pligt til at spekulere os ned i det affald, vi producerer større og større mængder af. Det er ikke en moralsk undergangselegi, jeg reciterer her, men nærmere sangen om mulighederne for et etisk nybrud i samfundet og ikke mindst i kunsten. En platform, hvorpå vi debatterer menneskets plads i den lokale, regionale og globale økologi. Nogle stemmer i det danske har forsøgt at gøre klimapolitisk oprør via skrivekunsten, men det forfalder desværre til den klassiske og noget patetiske undergangsmetaforik, hvor “Det bedste vi kan gøre er at vente. Lære de gamle håndværk. Meditere.” Troen på en ny klimareligiøsitet eller økologisk oplysningstid gennem kunsten er i og for sig interessant (om end lidt tvivlsom i praksis), men hvis den kombineres med en afvisning af reel samfundspolitisk engagement, så undermineres projektet i høj grad og bliver i mine øjne reduceret til en forkælet, provinsiel og i sidste ende skadelig ømentalitet, som man har set masser af eskapistiske eksempler på hidtil (læs: uendeligt mange Thoreau-disciple). Lars Skinnebachs lettere avantgardistiske Øvelser og Rituelle Tekster er noget derhen af med dens Fanø-shamnistiske livsfilosofi, der skal vende op og ned på verden gennem diverse utroværdige løsningsforslag.

De vitalistiske strømninger er nemme at kategorisere som sværmeriske, radikaliserede intensitetsdyrkelser på højre- og venstrefløjen. De kan være frastødende moralforladte og nogle gange fristes man til at forklare dem som forkælede reaktioner på velfærdsstatens fred og fordragelighed. Men den muskelspændte vitalist, der står på tæerne og rækker armene op mod solen er savnet. Hun er heldigvis ikke fuldstændig forsvundet, jeg ser hende dagligt manifestere sig på gaden, i toget, i havet og ude i horisonternes landskab, men opmærksomheden omkring hende vil i de følgende essays væves ind i samtidskunsten, så vi igen kan stå i en kreds og se det levende bryde frem iblandt os. Brystet kastes frem, indåndingen er dyb og den forbrugshidsige, kropsforskrækkede velfærdsdansker kastes i havnebadet.

Udgivet i Essay, Idéer, Kunst, Litteratur, Musik |

Staldens tag letter

Af Daniel Flendt Dreesen. Udgivet: 20. marts 2012

[Lasse Winther Jensen og Daniel Flendt Dreesen:
Om filmen Hesten fra Torino (2011) af Béla Tarr.]

Kære Lasse

Jeg må begynde med min måben og de deraf følgende gebærder. Hvis denne gradvise nedblænding af en film, eller den gradvise nedblænding af verden på film, får lov at stå som punktum for Béla Tarrs produktion, hvad betyder så det? Hvad har han villet sige os? Jeg tænker, du har jo mødt manden. Hvad tænker han? Under forevisningen kunne jeg ikke lade være med at hallucinere, at den hylende vind, som dominerer filmens lydside, simpelthen trængte gennem biograflærredet, ud til os. For der var virkelig koldt i salen; man kunne bestemt mærke træk.

Det er ellers ingen selvfølge, at sort-hvid film er koldere end full-color, men i tilfældet Hesten fra Torino følte jeg mig afklædt og forsvarsløs. Hvis Bernardo Soares har ret i, at vi som mennesker er slaver af lys og farver, så kunne man sige, at Béla Tarr - med en produktion udelukkende i sort-hvid, og med denne, hans formodentlig sidste film, hvor også den menneskelige glød er komplet udslukt - at han har villet sætte os fri. Men fra hvad? “Frigørelsen” under filmforevisningen gør ondt, og det er ikke let at stirre ned i det, der bliver tilbage.

Biografspiseseddelfabrikanterne taler om en omvendt skabelsesberetning. Og de har jo ret i, at filmen udspiller sig over seks dage, hvor der på sin vis tælles ned fra den første til den sjette. Og at den portrætterede verden bliver gradvist mere forblæst, fattig og umulig at leve i under denne afskaffelse eller implosion. Man kan næsten se tomheden vokse på lærredet mens vinden hyler, violinen klager og lyset dæmpes, som kvalte Tarr langsomt vægen i altings olielampe. Den syvende dag er simpelthen borte, men netop denne negative tilstedeværelse, tilvejebragt af forventningen om en syvende dag, ledsager biografgængeren ud af salen. Som et ekko af tomhed.

Jeg oplevede, at det var urovækkende besværligt at være tilbage i den papegøjesnakkende, næsten oversanseligt komplekse verden udenfor biografsalen - som det lader til Tarr nok engang har villet kontrastere, denne gang maksimalt. For hvad figurerer overhovedet i filmen? En kusk, en hest, en vogn og et faldefærdigt husmandssted på en stormplaget slette. Kuskens datter, hendes spande og brønden; kartoflerne fra kisten.

Den visuelle og menneskelige fattigdom er ubærlig. Hvor man er vant med at film uforvarende frembyder alverdens detaljer, så finder man i Hesten fra Torino intet andet end goldt mørke i de mellemrum, der adskiller værkets få karakterer og genstande. Det minimalistiske teater leder beskuerens opmærksomhed til spørgsmål vedrørende eksistensen (af det, der trods alt er). Scenografien er fuldkomment spartansk analogt med en teateropsætning kun bestående af en skammel, et bord og en smal kegle af lys. Hvilket flytter fokus til skuespillernes ord og kroppe. Men de siger næsten intet, og kroppene er ved at bukke under for hverdagens (som i hver dags) monotone Sisyfos-arbejde.

Filmen tager afsæt i det historiske kuriosum: spørgsmålet, hvordan det sidenhen gik hesten som Nietzsche, idet han blev gal, faldt om halsen i Torino. Men bagefter synes det mere passende, at spørgsmålet havde lydt: hvordan gik det menneskene i det mørkt nihilistiske århundrede, som Nietszche indvarslede ved at hviske hesten noget i øret. Altså Nietzsches profetiske aspekt taget alvorligt som netop den eksistens kusken og hesten må konfrontere ved deres hjemvenden i filmens begyndelse. Ifølge Tarr må Nietzsches budskab til dyret have været en art forbandelse, for det er utvetydigt en krank skæbne, der overgår kusken og hans datter som tilbageblevne i det, jeg vil muntre mig med at kalde “The Desert of the Real”. Eftersom jeg ikke aner hvad Béla Tarr ville gøre af denne sammenligning med Wachowski-brødrenes postulat af en mere egentlig virkelighed i disses berømte Scheinwelt-trilogi, The Matrix. Hesten fra Torino anskuet som ontologisk-bakteriologisk gyser, hvor “Entwirklichung”-bacillen bæres tilbage til gården gemt i hestens øre. Det er svært at overse anklagen om selvpåført åndelig fattiggørelse og vanrøgt af virkelighedsforvaltningen i århundredet efter Guds død.

Men efter begge at have ladt menneskene stolpre rundt i absurditeten som en metode til den gudløse verden (Tarrs bedrift i sine tidligere film), vender instruktørens og Guds hånd, mod slutningen af filmen, tilbage med et umisforståeligt og kompromisløst indgreb. Verden rulles tilbage, afvikles og aborteres som projekt. Mennesket nåede ikke længere i sin udvikling end til svagt at røres af en fjern, ubestemmelig resonans, i stedet for - stillet ansigt til ansigt med hvalen (Werkmeister Harmonies) og hesten, at besvare spørgsmålet, “hvad adskiller os fra disse dyr, og hvad betyder det?”. Som var Platons anamnese (generindring af oprindelig sandhed) en radiofrekvens overdøvet af 100 FMs debile voldtægt af æteren. Så fattig på forståelse af virkelighedens potentiale som at æde en rå kartoffel i mørke.

Dette er filmens mystiske tema. At den kalder guderne tilbage og lader dem gøre regnskab. Hvor kusken og hans datter nok ikke er tiltroet det, der fik Tarr til at lade sine karakterer omdanne en ølstue til et solsystem (Werkmeister Harmonies), og dermed møde den ørkesløst fattige tilværelse med imaginationens forvandlingskraft som modstandsydelse, så lader han dem dog være brave nok til aldrig at overlade ansvaret for den pågående undergang til guderne. Ansvaret ejer de selv, og det bærer de på skuldrene, lige til det sidste. Hvilket gør, at Hesten fra Torino alligevel ender som en, om end overstyret mørk, nietzscheansk fortælling. Mennesket har magten til at afvikle virkeligheden. Og til at gøre skærmen sort på den yderste dag. Ifølge Nietzsche var en undergang dog også en overgang. Men jeg er ikke sikker på at dette gør sig gældende i tilfældet Tarr.

Kærlig hilsen
Daniel

Kære Daniel

Der er flere måder at angribe denne film på. Det første, der faldt mig ind, da filmen var slut, var også ”hvorfor ende sin karriere på denne måde?”. Hesten fra Torino er så voldsom og negerende og trøstesløs og ubehagelig, som få andre film jeg har set, men det var ikke så meget filmen i sig selv, der affødte en næsten trodsig reaktion hos mig. For det, der virkelig får filmen til at fremstå nådesløs, er dens afsmitning på Tarrs øvrige produktion.

Hans hidtidige hovedværker Damnation, Satantango og Werkmeister Harmonies er frem for alt karakteriseret ved deres bevægelser fra sted til sted. Her opfandt Tarr sin signaturstil med lange bevægelige takes, og denne stil har frem for alt karakter af progression. Tarrs film er samlet set et studie i elegant og glidende bevægelse fremad. Med bevægelse mener jeg ganske enkelt en flytten sig fysisk fra et sted til et andet, hvorved nye og uventede ting finder sted. Satantango er nærmest en syv timer lang flugtfilm, der baner vej for et gigantisk sammenbrud. Men også Werkmeister Harmonies flytter sig konstant fra location til location. Det lange klimaks i hospitalsscenen er i sig selv et billede på graciøst flydende bevægelser og gradvis ituslåen af det, der allerede begyndte at vakle i filmens åbningsscene. Og filmen igennem følger vi Valuska, mens han går. Og mens han går, sker der konstant en fremdrift. Godt nok har fremdriften karakter af en gigantisk kosmisk meningsimplosion. Alting falder sammen. Men sammenbruddet sker i lange, episke og frem for alt dybt imponerende takes. Jeg har altid syntes, der har været noget enormt eksalteret, smukt og bekræftende i Tarrs film, alene i deres udtryksform. Jeg kan på ingen måde følge, hvordan film som Satantango og Werkmeister Harmonies kan blive set som deprimerende film.

Således større var min forbavselse over Hesten fra Torino. Filmen negerer kort sagt alt, hvad Béla Tarrs stil hidtil har stået for. Der er ingen bevægelse, og alt står i stampe. Bevægelserne former kun små gentagelser, og kameraet synes nærmest at insistere på, at vi ikke skal se andet end gentagelser på de samme to locations. Da de to endelig forlader huset, bliver kameraet blot og venter på, at de skal komme tilbage igen, for det vil de uvægerligt ifølge filmens logik.

Frem for alt, er de lange takes ikke imponerende i Hesten fra Torino, selvom de ofte er mindst ligeså imponerende rent teknisk. Tænk på hvor betaget og overvældet man bliver i de tidligere film. Åbningsscenen i Werkmeister Harmonies, Valuska, der ser containeren med hvalen første gang, den lange march med de vrede beboere i byen og frem for alt, da man endelig ser hvalen til slut. For slet ikke at tale om Satantango, hvor eksemplerne er utallige: Den lille piges kamp med katten, den lange travelling imod uglen og ikke mindst slutscenen. En betragtelig del af udsagnet i en Béla Tarr film har for mig altid ligget i det, filmenes visuelle stil fremviser. For mig er det blandt andet betagelse, ydmyghed, ærefrygt, ekstase, humor og frem for alt overvældende skønhed.

I Hesten fra Torino er intet af dette tilstede. Filmens billeder er så nedbarberede og repetitionen er så overvældende, at man udelukkende efterlades med en hypnotisk følelse af, at alt er sort, og alt er endeligt imploderet. Selv ikke sekvensen med sigøjnerne gav mig disse indtryk, selvom den isoleret set er lige så teknisk og visuelt imponerende som eksempelvis åbningen i Werkmeister Harmonies. Det er først og fremmest i det visuelle udsagn, og i mindre grad i det tematiske, at Hesten fra Torino virkelig skiller sig ud. Både den og Werkmeister Harmonies viser en verden, der gradvist falder sammen for til sidst at kollapse totalt. Forskellen er at Werkmeister Harmonies gør det med tusindvis af statister, masser af locations, kompleks og til tider massiv dialog, varierede og betagende set designs og den enigmatiske og symbolladede hval midt på pladsen som slutbillede. I Hesten fra Torino udsiges cirka det samme, men med to karakterer, to locations, stort set ingen dialog og en slutning i kulsort mørke. Forskellen kan vel opsummeres i billederne af mørket og hvalen. Lige så rigt facetteret, komplekst og åndfuldt et billede hvalen er, ligeså entydigt, nihilistisk og afpillet er mørket.

Det første jeg følte, da jeg havde set Hesten fra Torino var således, at den ikke blot var negerende i sig selv, men at den også – som instruktørens sidste film – virkede tilbage på den hidtidige produktion. I og med den accentuerer noget, der allerede er tilstede i samtlige Tarr film, synes den så at sige at fungere som et korrektiv til film som Satantango og Werkmeister Harmonies. Den får disse film til at stå i et mørkere og mere nihilistisk skær.

Filmen hjemsøgte mig længe, og med tiden har den ændret sig i mig. Efterhånden blev det klart, at det også er nemt at lave en entydigt positiv læsning af filmen. Filmen er en affirmativ hyldest til menneskets evne til altid at forsøge at overleve uanset livsvilkår. Filmens slutning begyndte at forekomme mig langt mere kompleks. I stedet for to mennesker, der beslutter sig for at vende om og tage hjem og dø, viser den to mennesker, der til det sidste – og på trods af filmen – forsøger at overleve. ”We must eat”, lyder filmens sidste replik.

Så mit endelige indtryk af filmen er ret tæt på dit. Det har meget at sige, hvorvidt filmen rent faktisk bliver Tarrs sidste eller ej. Hvis den bliver hans sidste, står den knivskarpt. Hvis han laver mere – hvis filmen, som du skriver, er en overgang – står den umiddelbart svagere. Det er selvfølgelig en ekstremt u-nykritisk og alt for auteur-teoretisk måde at se filmen på, men det er svært for mig at se den på andre måder.

Tilbage står for mig spørgsmålet: Hvor god er filmen? Den var så voldsom en oplevelse for mig, at det var svært helt at se, hvor godt dens elementer fungerer, hvis man forsøger at se udover dens tematik og dens udsagn. Billederne er måske de smukkeste, han nogensinde har frembragt. Især er farverne – gråtonerne, det hvide og det sorte – mere dybe og faste end i nogen anden sort-hvid film, jeg har set. Visuelt set fungerer alt. Bevægelserne og stagingen er ekstremt konsekvent og både i konsekvensen, og ved ikke at gøre opmærksom på sig selv og virke ’imponerende’, ligger kameraarbejdet helt i tråd med filmens tema og udsagn. Hvor Werkmeister Harmonies’ udsagn og visuelle stil nærmest synes at modsige hinanden, er der her 100% kongruens.

Jeg er lidt i tvivl om, hvor godt naboens lange og pludselige monolog virker. Det virker lidt som et påtaget fremmedelement i filmens univers. Det nietzscheanske bliver næsten for overforklaret. Sigøjnerne og bogen, som datteren modtager, er virkelig interessante og inciterende elementer, men igen er jeg i tvivl om, hvor godt de virker. Først og fremmest fordi filmen er så følsom over for stil- og strukturbrud, idet den er så ekstremt konsekvent.

Grunden til jeg spørger om, hvor god den egentlig er, er fordi det er meget svært for mig egentlig at vide, hvad jeg skal mene om den. Min umiddelbare reaktion var, at jeg nærmest følte mig forrådt af Tarr, fordi filmen var så nihilistisk, men samtidig er det også klart for mig, at dens store kvaliteter ligger i dens konsekvens. Dens konsekvens er næsten så enorm, at den udviser en nærmest romantisk tro på kunstens udtrykspotentiale.

Hvor godt bryder du dig om filmen, og synes du, det er en ’god film’?

Kærlig hilsen
Lasse

Kære Lasse

Jeg har inddraget nogle citater i et forsøg på at blive klogere. Det falder mig ind, at den menneskelige fattigdom, og i særdeleshed den åndelige fattigdom, er ubærlig at overvære, netop fordi den visuelle ’fattigdom’, der især kommer i stand ved den minimale scenografi og handlingsgentagelserne, er så ubærlig. Måske har Tarr villet skabe en eftertrykkelig visuel antipode til den moderne verdens visuelle overflodskultur (ægte livskompleksitet reduceret til Hollywoods oprulning af ensartede og uopnåelige drømme, ekspanderende bærbar skærmkultur, reklameindustriens indtrængen i de private sfærer og den psykostrategiske pornoficering af farve- og effektbrug, etc). Det forekommer lige så meget et etisk som et æstetisk valg, ikke at ville bruge farver, hensætte handlingen til et simpelt landsted på en ødemark osv. Vi udsættes for en visuel fattigdom, der blot understreger den menneskelige fattigdom vi er vidne til; alvoren af de menneskelige vilkår (”I just think about the quality of human life and when I say ‘shit’ I think I’m very close to it.” - som Tarr i 2001 siger under et interview med Senses of Cinema).

Herefter opstår spørgsmålet, hvor findes og hvori beror den sande fattigdom? I den glossy og retoucherede billedkvalitet vi kender fra reklamefilm, men som reproduceres af den kommercielle filmindustri? Eller i de sort-hvid billeder, der oven i købet næsten ikke viser noget, men som måske netop derfor gør noget andet og mere væsentligt synligt. Et ledende spørgsmål som understreges af følgende citat fra et interview i The Guardian, også fra 2001: “There were a lot of shit things in the cinema, a lot of lies. We weren’t knocking at the door, we just beat it down. We were coming with some fresh, new, true, real things. We just wanted to show the reality - anti-movies.” Man kan dog ikke ligefrem kalde Hesten fra Torino en antifilm, for den demonstrerer en meget stærk kunstnerisk integritet, og en tillid til mediets kraft - som du også pointerer. Men uden problemfrit at kunne overføre 10 år gamle udtalelser til det aktuelle værk, så lader det til, Tarr har villet afbilde de menneskelige grundvilkår, og intet andet. Virkeligheden, sådan som den føles, når den er fuldt ud erkendt.

Man kan så spørge sig selv, hvorfor det nødvendigvis skal være så dystert. Béla Tarrs personlige baggrund er vel forklaringen. Opvæksten i det af kommunismen forarmede Ungarn. Men er denne oplevelse et universelt vilkår? Nej. Mennesker fødes og lever ganske andre liv i eksempelvis Bhutan eller på en stillehavsø: steder hvor fattigdom kommer til udtryk på en helt anden måde. For slet ikke at tale om de, hvis tilværelse præges af rigdom og overflod. Er sådanne liv mindre universelle? Også derfor skiftede Tarr, efter eget udsagn, fokus i sin modne produktion. I samme interview med Fergus Daly fra Senses of Cinema lyder det således: “we knew (…) that there are not only social problems. We have some ontological problems and now I think a whole pile of shit is coming from the cosmos.”. Fergus Daly har svært ved at opklare, præcis hvad Tarr mener med det kosmiske. Forvirringen får ham til at spørge, “But in terms of the cosmos, how does that fit in? If man is responsible for the shit, how does the cosmos come into it?”. Tarr understreger vigtigheden af det menneskelige ansvar, men svarer, “Everything is much bigger than us. I think the human is just a little part of the cosmos.”.

Det menneskelige grundvilkår har altså et ofte uudtalt proportionelt aspekt. For hvordan varetage sit ansvar og samtidig erkende sin undseelige størrelse og ubetydelige rolle? Dette lader til at være problemstillingen, der afføder filmens paradoks, fanget som den er mellem religiøsitet og affirmativ nihilisme. Måske dette er årsagen til, at Tarr har måttet eksplicitere nogle forhold ved brug af nabogæsten. Denne siger nemlig, sådan som jeg husker det, “mennesket har dømt sig selv, men Gud har nok også en finger med i spillet”. Mennesket har selv underskrevet deres dom, men det er Gud der eksekverer den. Hvordan forstå denne dobbelthed? Den forbliver jo reel filmen ud, idet manipulationen af elementerne og muligheden af lys i verden bevidner en guddommelig intervention, eller i det mindste en metafysisk begivenhed - mens kusken og hans datter på intet tidspunkt synes at tolke det sådan. I stedet lever de videre efter bedste evne, udelukkende beroende på deres vilje og relative handlefrihed. Din betragtning om, at kameraet bliver på gården mens kusken og hans datter forsøger at flygte over bakken, for der at søge et beboeligt sted, en tilstand hvor overlevelse er sandsynlig, finder jeg meget interessant. For det bekræfter, at der ikke er noget “udenfor”. Kameraet kan ikke følger dem, hvor der ingenting er. Og også derfor nægter far og datter ikke verden deres liv, på trods af at verden nægter dem overlevelse. For alternativet bag døden er tomheden. Hvilket dog kun kan være filmens umiddelbare udsagn. For hvordan kan et “udenfor” ikke findes, hvis jordens undergang eksekveres fra oven?

Moralen må være, at kun i den absolutte erkendelse af ansvarsfuldhed ligger frelsen. Det skal ikke forstås sådan, at mennesket må søge at være ansvarsfuld overfor Gud. Igen søger jeg til et ældre interview for at understøtte min tolkning. Kinoeye.org spørger i 2004 Béla Tarr, “In this post-Nietzschean world, what are you suggesting: that we need to re-evaluate Christian values?”. Hvorpå Tarr svarer “We think it’s best to go back to nature. We are really not religious. We don’t believe any kind of religion. It is a part of life, that’s the reason why we involved it a bit in the film [Damnation].”

Det er altså naturen, og hermed kosmos, der henvises til som den sande virkelighed. Lortebunken der rammer os med kosmos som afsender, er konsekvenserne af en livsførsel, hvor det menneskelige grundvilkår ikke er erkendt, og helhedsforståelsen om vores andel i kosmos dermed ikke implementeret. Ved at behandle mennesket (som del af naturen) samt naturen selv på uansvarlig vis, har mennesket dømt sig selv. Elementernes rasen og det nedstigende mørke er Tarrs symbolske repræsentation af reaktionen fra kosmos og de kosmiske loves funktion. Det ontologiske problem er, at menneskene ikke har øje for det virkelige. Deres virkelighed er ikke naturens virkelighed, men at de er underordnet sidstnævnte, vil de før eller siden få at føle. Den ontologiske forskydning øges af det faktum, at menneskene producerer drømme, som de bebor, hvilket holder dem fra at erkende det livsvilkår, der - synligt eller ej - er uomgængeligt for enhver.

Verdens undergang er en tung metafor. Men måske netop derfor har Béla Tarr gemt den som sidste skud i karierebøssen. Også derfor synes jeg, vi må skelne mellem graderne af forfald i forhold til hans øvrige værk. I Werkmeister Harmonies “falder verden sammen”, men opløsningen er primært social og rationel. Hvorimod vi i Hesten fra Torino har at gøre med en enorm metafysisk begivenhed. På den sjette dag er der endda blevet helt stille udenfor (for så vidt som man stadig kan tale om et “udenfor”, når nu filmen i min tolkning bliver én lang repræsentation af et grundvilkår dvs. en film der udspiller sig i vores erkendelsesapparater). Derfor mener jeg også, at det tematiske og det visuelle udsagn koinciderer, og at Hesten fra Torino skiller sig ud ved dette radikale dobbelt-udsagn det er, langsomt men sikkert slet ikke at ville vise noget. Man må håbe en sort skærm om noget kan få mennesket til at fundere.

Du har ret i, at de nietzscheanske idéer bliver overforklaret af den tørstige nabofar. Men mon ikke Tarr har villet præcisere omstændighederne for verdens undergang. Jeg husker replikker som “alt er ødelagt, alt har de forringet”, samt de bemærkelsesværdige ord: “de har sejret, for de ædle kæmper ikke - de accepterer ikke krigen, de forsvinder bare.” Skal dette forstås som en skjult kritik af en ædel gruppe mennesker, der altså har resigneret? Eller af guderne?

Jeg er fuldstændig enig i, at besøgene på gården (naboen, der tørster efter brændevin og sigøjnerne, der tørster efter vand) opleves som et mildt brud med filmens øvrighed, eftersom isolationen (som struktur) i øvrigt er så konsekvent og mærkbar. Sigøjnernes ankomst og spektakel er dog, i mine øjne, filmens smukkeste scene, så det er svært for mig at afvise den. Den langsomme tilsynekomst af vognen, der, ført af hvide heste, ruller fremover bakkekarmen og nedover skrænten - henover stepperne. Og, i en herfra fortsat kamerabevægelse, den sagtmodige travelling gennem vinduet - ud til konfrontationen ved brønden, hvor hestene og det forrykte selskab, som ren utæmmet vildskab, udfører alle de abrupte og formålsløse bevægelser, filmen indtil da har negeret. Det er et strukturbrud, men deres tilstedeværelse er næppe tilfældig. Måske de tjener som en afsøgning af den visuelle etik? Som fyrværkeri midt i mørket. Eller som et udpluk af den nietzscheanske rolleliste, for at optegne mere af undergangstidens omverden? Og i så fald som linedansere, skuespillere eller hinsides-stræbere (i stand til at krydse bakkekammen)? Blandt filmens utallige imponerende billeder, greb og tekniske bedrifter, bed jeg i øvrigt mærke i den white-out blænding, som indtræder i de sekvenser, hvor datteren åbner døren mod stormen. Som en oversvømmelse af erkendelse. For at hente vand må man over den ørken af virkelighed.

Jeg føler det nødvendigt at opstille nogle kriterier, når du beder mig vurdere, hvor god en film vi har med at gøre. Normalt ville jeg stille mig tilfreds med at diskutere, hvad en film er og gør uden nødvendigvis at veje den på den ofte benyttede, men sjældent synderligt sigende eller decideret vedkommende, skala mellem god og dårlig. Men i grundlæggende tvivlsspørgsmål som Hesten fra Torino kan det selvfølgelig være nødvendigt. For at erfare på hvilken måde man egentlig er påvirket. For ikke at føle sig sat helt udenfor bedømmelsens mulighed, og altså på herrens mark. Men deri også indikationen af, og det første kriterie for, en god film. Hvis filmkunst lykkes med at gøre sin seer helt mundlam, perpleks og eksistentielt urolig, så er der meget der tyder på en god film. Dertil har jeg vist talt mig ind i en meget affirmativ læsning af filmens adrætte etik, kompromisløshed, symbolkraft og erkendelsespotentiale. I tråd med Rilke kunne man siges, at det betaler sig at gøre det svære, og at det svære må gøres. Som at se denne film og forsøge at forstå den. Ja, jeg synes det er en god film.

Kærlig hilsen
Daniel

Udgivet i Film |

PHARMAKON - Forebyggelsesministeriet

Af Christian Møller Nielsen. Udgivet: 10. marts 2012

Vi er godt på vej. Alle er snart syge. Det omnipotente screeningssystem omslutter snart alle og kan designes, så nyopdagede sygdomme nemt kan tilføjes det eksisterende. Kun psykiatrien kniber det fortsat med. De lidelser, psykiaterne behandler, er for indviklede… eller, for svært kategoriserbare til at indføre screening. Men snart er vi klar med enorme scannere, der kan se præcis hvor i hjernen, tankekraften er abnorm og skaber psykisk sygdom. Så er alle lidelser med. Og så er alle syge.

Det var sådan målet var, da vi startede med mammografien. En stor dag. Sprækken var dannet, nu skulle den bare udvides og udbredes, indtil alle borgere skiftede status og blev patienter. Begejstringen var stor for screening, mange meldte sig, mange ville screenes for så meget som muligt for ikke at frygte for deres helbred hele tiden. Vi læger var heldigvis skarpe nok til at holde igen med jublen, trække lidt på det, påpege at mange forskellige sygdomme var for komplekse til at screene, sygdomsbilledet for uentydigt eller at antallet af reddede ved en given screening simpelthen ikke stod mål med omkostningerne. Lade euforien gå i sig selv og så langsomt, sikkert, indføre den totale screening. For det var jo før, screeningsprocesserne blev effektiviseret og for en stor dels vedkommende automatiseret. Før, vi kunne teste hele befolkningen, gøre lægearbejdet til én, lang og kontinuerlig kortlæggelse af danskernes patologier og følgelig udskrivning af recepter til de rette medikamenter.

Specialists can remotely monitor their patients via the Health Care data server. Data sent from the phone with details about the user’s condition can be used for diagnosis. Specialists can also remotely adjust the parameters for each sensor, thereby tailoring each device to each user’s situation.

Mennesket er nu endegyldigt en biopsi, der venter på at blive lagt under mikroskoper, ind i apparater, gennemlyst af røntgenstråler. Breve med autoritative hospitalslogoer udenpå i cirkulation i postvæsenet. Prøvesvar. Postvæsenet kan snart ikke løfte opgaven, Forebyggelsesministeriets budget er rigeligt til at hyre et helt separat omdelingssystem, et postvæsen i postvæsenet, der kun varetager transport af prøvesvar. Døgnbemanding, systemet holder aldrig pause. Borgernes inderste er på spil, deres årer, kredsløb, nerver, tarme, lymfekirtler, hud, hår. Deres sjæle.

Tidens drive-ins er ikke efter burgere, de er efter prøvesvar. 24 hour service, aflever en spytprøve i vinduet og kør om til det næste, hvor uniformerede medarbejdere informerer om resultatet. Herefter flere baner, en til negative svar og en til positive. Men begge kan være hjemme samtidig i vores effektive system.

Concerned patients can receive real-time video images in using the radio frequency scanner which would clearly and simply show the presence of a tumour. It is both safe and low-cost and the electronics can be housed in a case the size of a lunch box for compactness and portability. The system we have is portable and as soon as you lie down you can get a scan – it’s real-time.

Vores systemer arbejder for dig og dit helbred døgnet rundt. MyScreening har længe været den mest downloadede smartphone-applikation. Gennemlys det aparte udseende modermærke og send det via nettet til indiske hudlæger, der til en lav timeløn giver et ja eller nej. Henvisning til yderligere diagnosticering i et Diagnosehus tæt på dig, eller til biopsitagning på et af byens mange self-service-laboratorier. Sidste skrig i her-og-nu-diagnoser.

Jeg scanner mit hjerte, downloader normalitetsregneark og beder min smartphone sammenligne mit kredsløb med normale kredsløb. Biopsiapplikationer, cardioapplikationer, apotekapplikationer. Fremtiden er her og den giver dig fuldt overblik over din målbare krop. Se tarmenes funktion, se blodårernes pulseringer, se din risiko for arvelige sygdomme. Tidligere tiders mennesker blev angste ved synet af kroppens indre. Sådan er nutidens mennesker ikke. De bliver angste ved det modsatte, for man må forsikre sig om kroppens beskaffenhed, så den kan behandles i tide. Medicin findes til alt.

fbm2

Your health is priceless; therefore, it’s critical that you watch what you eat and do your regular exercise to maintain your vitality. However, there are times when you just can’t avoid indulging in sweets and fatty foods or being stressed out by your daily work and responsibilities. To make sure these factors do not get the best of you, you should routinely monitor your health and see your doctor.

Og hvis du ikke selv vil overvåge og fortolke og skue bagud, men vide lige nu, hele tiden, kan du få indopereret en chip og betale et lille, årligt ekstrabeløb via sundhedsforsikringen for at en computer skal overvåge dine data. Udsving af en vis størrelse aktiverer opmærksomhedssystemet, der omgående booker en aftale med et Diagnosehus og sender dig en notifikation samt en vejbeskrivelse. Perspirerer du eller trækker du vejret heftigt, har vi også beroligende midler, midler der sikrer kontinuitet i følelsesregistret. Men først og fremmest holder systemet dine data op mod normaliteten, så hvis der intet er galt, bemærkes den ikke.

Ubetydelige stemmer i samfundet taler imod – det er overvågning uden sikkerhedsbarrierer for eventuel udnyttelse, siger de. Men over dette er viden, bevidsthed, foregribelse. Hjælpen er hurtigt fremme ved ulykker, pludselige udsving. For hjælpen kan følge med i data, så den er parat til at rykke ud. Systemet er til for mennesker, der stoler på et system, der vil dem det bedste, og derfor har fodret først internettet og nu os med personlige data, der skal forøge livet, forøge chancerne, forøge helbredelsen. Forøge hastigheden, hvormed vi forlader det ukendte til fordel for det monitorerede.

Lettelsen breder sig i sindet ved synet af en scanner, et røntgenapparat, et mikroskop. Gennem dette glas ses hvordan kroppen virkelig er. Forbundet med internettet kan vi sammenligne med det normale og downloade recepter på de relevante medikamenter, så normaliteten kan genoprettes, eller vi kan bare fejre, at vi er normale. Drikke øl på molen og gå hjem og tage forebyggelsespillerne mod kræft og skrumpelever.

It’s quick, easy and completely confidential. Take this depression self test now to determine if you need to seek professional help for your depression symptoms.

Der findes kun tre sundhedsindustrier og derfor kun tre ministerier, som det hedengange, men håbløst underdimensionerede Sundhedsministerium blev delt op i – forebyggelse, diagnosticering og medicin. Forebyggelse den største, for herunder er screeningsmidlerne, en sum kun få kender. Den uantastelige pengekasse dedikeret til konstant roterende, konstant ventende vævsprøver, blodprøver, genprøver, spytprøver fra samtlige otte millioner danskere. Det er ikke længere angstprovokerende at vente på svar, for sygdomme er ikke lig dødsdomme. Svaret er en åbning mod livet, det forlængede liv, de øgede antal gode år i arbejde, det åbne vindue mod livsdueligheden. Evigheden minus almindelig nedslidning og ulykker. Kvantespringet, der startede i det tredje årtusind for gennem sygeliggørelse har skabt det ultimativt raske menneske. Indtil nu.

For der er stadig huller.

Udgivet i Essay, Idéer |

Queer din rådne økobanan

Af Jeppe Carstensen. Udgivet: 13. februar 2012

[Økonutella, økopapir, økogris. I en offentlighed, hvor øko går som præfiks til alt omkring os, er det måske tid til at beskæftige sig med, hvad økologien er for en størrelse på den anden side af den totalharmonisering af naturen, vi kender fra de rustikt designede økoprodukter i supermarkederne. ]

Økologien er ikke altid og måske endda sjældent i kongruens med skønhed og harmoni. Den er ikke kun et baghavefænomen eller noget, der findes på Sydfyn. Forholdet mellem mennesket og resten af naturen manifesterer sig i vores fodsved, på efterladte tankstationer og i ufattelige hyperobjekter i den globale atmosfære. Og måske er der brug for en økologi, der underminerer den i dag dominerende afsky for bakterier, ukarismatiske landskaber og (normativt set) grimme dyrearter? Sagen er i hvert fald den, at vi må til at undersøge alternativer til den pastoralt-romantiske forestilling om naturens sublime og evigt forekommende ordensprincipper. Et bud på et sådant kunne være en queer økologi, der i dag rumsterer mest på universiteterne, men i høj grad mangler at blive beskrevet for den brede offentlighed. En økologiforståelse, hvor råddenskab, forgængelighed og sygdom er en naturlig del af vores interaktion med verden. Den halvbrune banan og det brunt plettede æble fravælges ofte og får lov at rådne for sig selv i skraldespanden. Steriliseringen af den vestlige livsførsel er med til at skabe nogle normer for, hvordan naturen må se ud. Hvis bæredygtigheden i vores samfund skal blive en realitet, kan vi ikke undgå at kigge ned i dybet af den ulækre, boblende materie, som vi og resten af naturen også er.

På mange måder er det også tid til at tage det bedste fra antiglobaliseringsbevægelserne og bevæge sig ud i det stik modsatte: at tænke stort. I reklamebrancher og medier er man ofte forhippet på at gengive en grøn og affirmativ økologisk virkelighed. Den sentimentale æstetisering af naturen ville have godt af et alternativt og mere nøgternt blik, der ikke svælger i denne traditionelle menneskeskabte mytologi og romantik. I nyere økologiske tænkning findes der for eksempel bud på en mørk økologi, der rumsterer i en melankolsk, kollektiv bevidsthed. Her kan det grimme, sorgen og det skræmmende i økologien elevere menneskets forståelse af sig selv og dets plads i biosfæren. Vi må simpelthen forstå at katastrofen allerede er indtruffet. Verden har ikke brug for at blive ynket; den har brug for omsorg og politisk handling. At tænke stort er ikke et fuldendt og holistisk tilhørsforhold til verden, men mere en intimitet med det eller den fremmede, en upersonlig intimitet med alt omkring sig, også det globale.

Det er efterhånden ikke kun en konstant faretruende risici ved at være til, der forbinder planetens bevidstheder og gør dem kosmopolitiske. Det er også en eksisterende, igangværende katastrofe i vores biosfære, der knytter det levende og uorganiske til hinanden. Erkendelsen tager sig ud som en slags pragmatisk pessimisme. En behandling af miljøproblemerne som ikke ender i den dominerende apokalyptisme i mainstreamkulturen, der ofte benytter sig af patetisk undergangsmetaforik og frygtretorik. Men samtidig er det også nødvendigt at være kritisk overfor netværksjargon, web-metaforer og Gaia-hypoteser, der har været i omløb i flere årtier og blandt andet er blevet udnyttet af diverse New Age-segmenters tro på en skæbnesat bevidsthedsændring til gavn for planeten. De forskellige etiske positioner er komplekse, men studierne af dem er vigtige for den fremtidige samfundsudvikling.

Hvis vi forholder os til verden med denne queer økologi, ser vi de i vanetænkningen mest unaturlige elementer, som en del af et samlet miljø. Mutationer og katastrofiske hændelser i klodens historie er skyld i, at det vi i dag kalder “natur” ofte relateres direkte til en oprindelig natur. Samtidig er det vigtigt at slå fast, at en total harmonisering af vores forhold til naturen ikke er mulig. Vi bør som samfund være bevidste om menneskets mange naturopfattelser. Den sensitive, økologiske og harmonisøgende videnskabeligt-spirituelle naturopfattelse har det med at sløre blikket for det disharmoniske og det makabre i naturen.

leaf-decomposing-cellulose-much-reduced-lignin-reducing-a

Målet er på mange måder at gøre det til en videnskabelig dyd at se på, hvordan mennesket, trods sin magtfulde position i verden, er og bør opføre sig som en integreret del af økosystemerne. Som mennesker er vi dyr, der lever i symbiose med tusindvis af anaerobe bakterier. Det er en banal pointe, men den er medvirkende til, at det aktuelle begreb om det posthumane i dag heldigvis har indledt interdisciplinær forskning på tværs af humaniora og naturvidenskab. Ikke desto mindre er det nødvendigt med en kritik og en understregning af samfundets tendens til at promovere ukritiske, antropocentriske budskaber, når den tillægger mennesket en hellig og ophøjet status på jorden.

Den mere-end-menneskelige tanke er god, men den skal appliceres på mere end de nuttede, eksotiske og truede dyrearter som pandabjørne og bengalske tigere, hvis den skal føre til plausible økonomiske, samfundsmæssige og kulturelle redningsplaner for miljøet på globalt plan. Derfor er et bud på en queer økologi et kærkomment indslag, fordi det åbner op for et felt, hvor det hæslige, snavsede og normativt set ikke-økologiske bliver en del af forestillingen om det bæredygtige samfund. Det er blevet sagt, at ønsket om en ren natur uden fremmedelementer i sidste ende er et ønske om et skadeligt naturkoncentrat.

Og vi må minde os selv om, at der i vores fortsatte urbane ekspansion opstår områder, der i normativ forstand ikke pryder landskabet, men alligevel byder på en slags skønhed i en ny natur. Det er vigtigt, at vi ikke hænger fast i en autenticitetssøgende venden tilbage til naturen eller inerti over for de klimaproblemer, vi som globalt samfund må se i øjnene. Det handler om at genoverveje sit forhold til naturlige og kulturelle genstande. Måske kan en tankstation stå og pryde landskabet i fremtiden, hvis der selvfølgelig blot tankes strøm fra bæredygtige energikilder? Det er refleksioner som disse vi bør integrere i uddannelsessystemet, så vi kan formidle budskabet til relevante videnskabsfelter og vigtigst af alt ud blandt befolkningen.

Den dominerende opfattelse af, hvordan mennesket er i pagt med naturen kan være modbydeligt kønsnormativ. Maskulinitetsdyrkelsen af manden i vildmarken og den stereotypiserede feminine blomsterplukker dukker op igen og igen i medierne. Bæredygtigheden i samfundet har brug for, at vi giver plads til en mere løs og varieret gengivelse af kønnenes forhold til naturen. Teoretisk set er vi dyr og planter hermafroditter før vi er biseksuelle og biseksuelle før vi er heteroseksuelle. Måske er der en grund til, at mange har et nærmest økofobisk forhold til bæredygtighed og økologi. De føler sig simpelthen ekskluderet fra den snævre definition af det sunde og naturlige.

Økocentriske holdninger florerer i stor stil blandt mange dogmatikere, men vi er heldigvis ved at komme ud over en totalitær tagen parti for naturen, der udelukker menneskelig beboelse på jorden. På den anden side er der brug for nogen, der gider advokere for miljøets trivsel gennem engagement i f.eks. samfundsfag og humanistiske fag, fordi store dele af verdenssamfundet og dets borgere syntes fastlåste i antropocentriske og selvretfærdige holdninger til deres omgivelser. Dogmerne for kritik af det økologiske bør erstattes af en friere og mere pragmatisk metode, der ser både lokale, regionale, globale og sågar kosmopolitiske initiativer bidrage til en mere miljøbevidst samfundskritik på og ikke mindst udenfor universiteterne. Økologien bør være genstand for debat og udtrykke noget mere og gerne mindre rosenrødt end det Änglamark, Urtekram og gårdbutikkerne promoverer i deres markedsføring af harmoniske forhold mellem mennesker og resten af naturen.

Udgivet i Essay, Idéer |

Lavalampe-kronometret

Af Daniel Flendt Dreesen. Udgivet: 28. december 2011

[Eller, hvordan den filosofiske strid mellem "varens-intuitionen" hos Henri Bergson og "øjebliks-intuitionen" hos Gaston Bachelard - og skribentens deraf følgende forsøg på at få hold om tiden - udviklede sig til en drøm om det flydende urværk.]

The word time was not handed down from heaven as a gift from on high. The idea of time is a word invented by man and if it has puzzlements connected with it, whose fault is it – it’s our fault.

- John Archibald Wheeler

Det er groft sagt hundrede år siden Paris bevidnede udviklingen af to modstridende teorier om tidens væsen. I 1889 udkom filosoffen Henri Bergsons doktorafhandling ved navn Essai sur les données immédiates de la conscience (da. Den rene bevidsthed: en studie over det umiddelbart givne i de sjælelige virksomheder og tilstande), hvori idéen om en metafysisk tidsform, der udgør sammenhængen mellem alle bevidsthedstilstande, fremsættes. Denne tidsform kaldes for “la durée” (da. varen). Bergson hævder, at idet varen er en tid, der ikke - som urets viser, eksempelvis - er underlagt den rumlige dimension, så er den tilværelsens sande tid. For at demonstrere sin tese slap Bergson, under en forelæsning på Collège de France, en sukkerknald i et glas vand, og spurgte, hvordan et tikkende ur skal kunne måle sukkerknaldens opløsning i vandet. Hvordan skal urets sekunder kunne registrere de mange tilstande, sukkeret gennemgår på vej mod den totale opløsning? Den metafysiske tidsform varen, der i det mindste hypotetisk er i stand til at beskrive et fænomens ændringer indefra, er derfor mere adækvat end videnskabens målbare tid. Mennesket er imidlertid afskåret fra denne oplevelsesform, der registrerer verden i forholdet 1:1. Det nærmeste vi kan komme er intuitionen, eller den intuitive oplevelse af varen, der på en og samme tid tænker på og er i varen, uden dog at kunne blive der.

Først i 1932 ser verden en kvalificeret kritik af denne elegante teori. Det sker da Gaston Bachelard (der i sit store virke beundringsværdigt forenede poetik og videnskabsstudier) udgiver L’intuition de l’instant (da. “Intuitionen af øjeblikket” - ikke oversat). Heri kritiserer han Bergson for at have adskilt tingenes tid fra menneskenes tid. Bachelard tror ikke på en tid, der kan siges at være mere adræt end den, der er opfattelig for det blotte øje. Menneskets ånd “varer” ikke, den er derimod i hvert øjeblik. Fra øjeblik til øjeblik. Denne 1:1 tid, der ifølge Bergson finder sted udenfor det menneskelige sansespektrums rækkevidde, eksisterer ikke. Det er ikke tiden, der er blevet opfundet, eller så at sige “deduceret” fra en overordnet og mere oprindelig varen, men omvendt. For ifølge Bachelard lader tiden sig ikke opfatte udenfor øjeblikket. Den er netop øjeblikket og intet andet. Tidens essens består i den radikale diskontinuitet, som er menneskesubjektets oplevelsesmåde. Bergson vil påstå, at øjeblikket er et decimal i tidens kæde. Og et umuligt decimal dertil, for kæden lader sig ikke bryde. Bachelard forsøger at omvende hierarkiet, ved at hævde øjeblikket som den oprindelige enhed, hvoraf varen blot er et decimal. Problemet ligner nu spørgsmålet om hønen og ægget.

Måske det er bedst selv at forme sine idéer fra bunden. Vor bevidsthed er det naturgivne middel, hvormed vi opfatter tiden - hvordan den så end er. Og uret er det middel vi har opfundet til at opfatte tidens gang, når vi ikke er opmærksom på den. Men er det ikke netop uret, der fortæller os, at de bevægelser vi opfatter med bevidstheden, er produkter af tidens gang og ikke blot rene bevægelser? Det bliver nu snarere et spørgsmål om urets, tidstagerens natur og udformning? Uden relationen ur-verden ville tiden være abstrakt. Den ville kun kunne anes som afvigelser fra de “evige genkomster” i naturen: i dyrenes monotone overlevelsesmønstre og i den vanemæssige opførsel hos mennesker. Men det ville kræve en meget finttunet registrant at opfatte disse afvigelser i det store palimpsest af umærkelig forskudt sammehed.

Tænk engang et menneske, der ikke ejer begreb om tiden. Han ville snart få et. For en markarbejder, eksempelvis, ville solens gang over himlen være anledning til mistænksomhed. Det ville forekomme ham, at den kun bevægede sig, idet han kiggede væk. Men i hukommelsen ville markarbejderen kunne fastholde et billede af en højtstående sol, og sammenholde dette med det aktuelle, ydre billede af en solnedgang. Og han ville kunne sige sig selv, at en bevægelse med nødvendighed havde fundet sted. Mellem billederne. Mellem øjeblikkene. Bevidstheden ville altså have opfattet en diskontinuitet mellem solens positioner på himlen. Og kun i syntesen, udvundet i bevidsthedens abstrakte rum, bliver bevægelsen mellem disse positioner kontinuerlig. Men ligesom det er menneskets vilkår at skulle sove og dermed opgive bevidstheden fra tid til anden, så er det menneskets vilkår, ikke at kunne opfatte alting.

Planeten er fuld af biologiske henfaldsbegivenheder. Og ikke kun planeten. Universet er udgjort af bevægelser. Nogle er blot for hurtige (de eksisterer på et temporalt mikroniveau), andre for langsomme (-makroniveau), til at mennesket - med dets naturgivne proportioner og autoregulative format - kan opfatte dem i sit hyggelige mesokosmos. For at bekæmpe denne utilstrækkelighed har vi eksempelvis opfundet time-lapse kameraet, hvis radikale egenskab er at kunne opfatte meget lange tidsintervaller i en sammenhængende form. Ergo er tiden relativ til det sansende subjekt. Den er et spørgsmål om det sansende perspektivs kapacitet. Men der findes altså kapaciteter større end mennesket, og Bergson tror gerne på, at en simpel sten, eksempelvis, kan opfatte universet mere komplet end mennesket.

I 2011 forlader vi os generelt på det “sansende” perspektiv, der kaldes “digitalur”. Digitaluret er vores foretrukne tidsregistrant. Det foreslår en tid udgjort af uendeligt indfoldede decimaler (tænk de olympiske hundrededele sekunder). Men var ikke tiden netop relativ til det miljø den beskriver? Det er eksempelvis fortætningen og accelerationen af hændelser i den antropologiske tid (menneskeverdenen og dens forskning), der fordrer de nye måleenheder med navne som “nanosekundet” og “picosekundet”. Og omvendt, på vores færd udi universet, enheden “lysår”. Tænker vi derimod et helt tomt rum, et vakuum tømt selv for atomer, så vil uret – tidstageren, der har til opgave at registrere tomrummets tid – i sidste ende ikke beskrive tomrummet, men derimod kun henfaldstiden tilsvarende de materialer urvæket selv er udgjort af. Sagt på en anden måde: den vil ikke registrere tiden “inde” i tomrummet, for tidtagning kan kun meningsfuldt applikeres det, der har en tid. Det vil sige det, der har masse. Al masse gør en bevægelse og har en retning. Hvis ikke mod et fast punkt, så i det mindste væk fra sin egen intensitet. Mod sin død.

Tiden gør sig imidlertid kun bemærket i øjeblikke - i øjebliksfremkomsterne - ved sin momentanitet. Tik tak: den bachelardianske tidsopfattelse er den strukturelt virkende virkelighed af i dag; digitaluret er således materialiseringen af øjebliksintuitionen - fraregnet poesien. Den er en takt, en rytme, der inddeler evnen til sym-sensorisk, øjeblikkelig sansning i ligelige intervaller. Og sådan er vore samfund indrettet - i parceller, der anskueliggør øjeblikkenes forhold til hinanden. Før stod saltbøssen der. Nu står den her. Det tog to et halvt sekund. Men hvorfor det har passet mennesket bedst at beskrive sit miljøs puls og forandringer med denne rytmisk tikkende cyklus af tal, forekommer mere kontingent. I planeten jordens historie har menneskeslag beregnet tidens gang på vidt forskellige måder. Vi bruger for indeværende systemet med de 60 sekunder i de 60 minutter i de 24 timer i de 365 dage. Men det betyder ikke, at det til enhver tid behøver at være sådan. Tiden er blot en intellektuel struktur, som Leibniz og Kant mente - et produkt af vor måde at repræsentere verden på.

Varen er svær at få hold på, men den er nyttig at lære at kende. Den er svær at få hold på, fordi den på en på samme tid er både enhed og mangfoldighed, idet den udgør selve “kittet” mellem tilstandsændringer. Bachelard siger om “varen” (fr. la durée), at den er “støvet af øjeblikke, eller snarere: en gruppe af [tids]punkter som et perspektivisk fænomen knytter mere eller mindre stramt”. Heri den kritiske, negative, eller - ville nogen sige - realistiske udlægning af varensbegrebet. Bergson-oversætteren Peter Kemp giver os følgende, mere omstændige, definition: “Varen er den tid, der varer. Den er den tid, hvor det forgangne be-vares. [...] Den er den tid, som selve forandringerne er, og som udgør selve sammenhængen mellem tingene, mellem resultaterne. Og ligesom tiden, når der tænkes på nutidens forhold til fortiden, er varen og bevaren af det, der er sket, er den, når der omvendt tænkes på fortidens forhold til nutiden og fremtiden, en frembringelse af noget nyt, en skabelse af det, der sker og vil ske. Skabelse og varen er således kun to sider af samme sag, kun to aspekter af den egentlige tid.” Varen kaldes også blot “skabende erindring”. En skabelse, hvor erindringen og nuet gensidigt virker og omforandrer hinanden som en bolsjevendermaskine, der ælter sukkermassen (tiden) mellem to gaffelarme.

Udelukkende intuitionen kan ane varen, siger Bergson. For intuition er ikke er en logisk perception, den er tværtimod i stand til at indeholde de modsætninger som logikken afviser. Intuitionen skimter det som ligger mellem to koordinater, ja, som er selve bevægelsen mellem disse koordinater. Men eftersom den kun kan gøre dette ved at være i konstant bevægelse - både her og der på samme tid - kan billedet ikke fastholdes for tanken. På dansk bruger vi snarere ordet anelse om det vi dunkelt forstår, men ikke kan forklare. Hvordan skulle man da kunne afbilde et ur, der registrer varens bevægelse?

Er det muligt at forestille sig en langsomt tippende lavalampe, der uafladeligt - altid med samme hastighed - tipper fra højre mod venstre og fra venstre mod højre, og idet den gør dette, forholder sig relativt til f.eks. et strandmiljø - som den eksterne tidsreferant? Tænk nærmere: lavalampe-kronometret opstillet i et strandmiljø, hvor fænomener som solopgang, solnedgang, flod, ebbe og komposterende strandvaskere finder sted - lavalampe-kronometrets lavamasse udgjort i et komplekst, mangefarvet stof, der som transmuterende billede uden takt “spejler” forandringerne i sit omgivende miljø. Det gælder nu blot om at lære at aflæse dette flydende urværk via dets særegne lovmæssigheder, og krydsreferere dets virksomhed med hændelser i miljøet.

På et tidspunkt, hvor lavamassen havde delt sig i tre langstrakte “dråber”, den ene større end de resterende to tilsammen, og dertil overvejende turkis, mens de øvrige to havde farveflader i henholdsvis sølvglinsende og ravglødende nuancer - gik de spanske tropper i land på stranden. Menneskehjernen må indstille sig på en forventningshorisont udgjort af kontinuerligt bevægende former og farver i stedet for diskontinuerligt tikkende tal. Her har vi en sand udfordring for enhver bevidsthed, der ønsker at fungere på andre frekvenser end den homologiske dialektiks. Men skal det nogensinde lykkes mennesket at skille sig af med det, der blev ved at hænge om benet på selv de mest antidualistiske filosoffer, Nietszche og Deleuze?

Bachelard mente at kunne påvise behovet for en dialektik integreret i varen. Tiden må være underlagt menneskets måde at opfatte på. For at tiden overhovedet skal kunne opfattes må den være en forskel til noget. Dette noget fandt han i tomrummet mellem øjeblikkene. I søvnens forhold til vågenheden, og hvilens forhold til bevægelsen. Disse kaldte han, med to ord, der blev smukke sammen, for “konstitutive lakuner”. Det var rytmen, han var på jagt efter. Og altså ikke den komplekse melodi, der på en og samme tid er arytmisk og monoton (tidens sammenhæng i bevægelse).

Problemet er, at lavalampe-kronometret aldrig gentager sin form, der i stedet konstant er under udvikling. Formens bevægelse er nogenlunde adstadig, men alligevel kan en lovmæssighed kun tilskrives formens begrænsede udviklingshorisont (eks: massen kan aldrig blive større end beholderen) og altså ingen skematisk tilbagekomst. Dette, eftersom lavaformen - hvor den måske vil synes lig sig selv på et tidligere tidspunkt - altid vil udgøre en singulær konstellation i “tid” og rum. Derfor vil det også give bedre mening at tale om et tids-”billede” (et billede på tiden), end det tids-”punkt”, der i tilfældet digitaluret foregiver at tale præcist om noget udenfor sin egen virkemåde. Lavalampen ville til evig tid fremstille nye billeder. Men kan mennesker lære at relatere spejlvæskens sløve tiltning til sit univers?

Udgivet i Idéer |

Smutsten

Af Liv Sejrbo. Udgivet: 19. december 2011

Og haver er der, uforglemmelige alleer og trapper, trapper udtænkt af Michelangelo, trapper som er bygget efter forbillede af nedadglidende vande, brede i faldet føder de trin af trin som bølge af bølge. (Rainer Maria Rilke, Breve til ung digter)

Et gammelt maleri. Eller en tegning? Kan ikke huske kunstnerens navn. Det er også lige meget. Et billede af trapper. Skygger fordeler trinene i gråt, sort og hvid, stregen er klar. Trinnene breder sig ud i ringe, en dragende symmetri, man kan se andres, tidligere menneskers ruter i stenene. Deres fødders flygtige er med tiden blevet en blid runding i stenene. Rundingen er endelig en mulighed for kontinuitet. Bagved røber porte, smukt udskårne hvælvinger, først en slags hal, så yderligere gange, også med trapper, tårne, trinnene fører videre bagud og opefter, hvor fører de hen, hvor er billedet? Findes det? Er det en drøm? Er det et sted? Har jeg været der?

En gade. Den går opad, bliver til en stejl bakke og krydser en tværgående gade før den bliver til trapper; trinnene op til Johanneskirken. (Tomas Espedal, Gå)

Det hele handler om forbindelser. Overgange mellem forskellige farver. Jeg adskilte tingene skarpt. For skarpt. Jeg begik vold mod materialerne med mine ord. Jeg sagde, det her er sådan, det her er noget andet. Her og der. Se. Sådan og sådan. Blå, orange, grøn. Værsgo. Jeg flækkede forskellige blokke ud af noget andet, noget uhåndterligt, jeg tror ikke man kan sige ubegribeligt. Det var en hård bevægelse. Opmærksomheds- krævende. Jeg viste blokkene frem og skammede mig over dem. Folk kiggede undrende, beundrende på dem. De så tydeligt de udskårne elementer, de forstod dem, de følte at jeg fortalte dem noget. Det kunne de godt lide, alle er vilde med svar, men jeg kan ikke lide dem, egentlig. Jeg tror ikke på dem, så de gjorde mig vel på en måde til en løgner. I hvert fald. Jeg kunne ikke se blokkene, kun af og til enkelte tyndt flimrende streger i luften. De havde ingen vægt og forsvandt mellem mine hænder så snart de var vristet fri fra det andet. Jeg blev ved med at vende tilbage og begå den samme form for overgreb mod det uhåndterlige. Det gik op for mig at det måtte høre op.

jeg sang de ufordækte ord / fordi jeg også i de dystre timer ville være nøgtern / på alle de trapper, trapper på trapper / uden på husene skulle jeg gå med favnen fyldt / menneskene stod dernede med tårer i øjnene / uden springlagner: se, hvad vi har skabt. ritardando. (Morti Vizki, ’Drengen i brændestablen’)

Der er andre malerier med umulige trapper. Escher, Dali, Duchamps, berømte trappeparadokser. Vand der flyder opad, perspektiver der vender sig for øjnene af en, mind-fuck-ups. Man får ondt i øjnene af at kigge på dem. Man går i ring, man kan ikke slippe ud, det er trappefængsler bygget af snedige tegnere. Selvtilstrækkelighedsfælder. Man risikerer at miste forstanden. Det grå billede var anderledes åbent. Selv væggen gav på en eller anden måde efter for det. Bag portene, en uoverskuelig mængde sale, eller nej, en fordeling af niveauer der aldrig bliver færdige med at blive til, plateauer der forsvinder fra under ens fødder, så snart man træder et trin op. Køligt og præcist, sejler man rundt på altid nye, altid lidt hårde lyde.

Du ville flyve bort i dig selv, fare vild i det endeløse rum, hvis ikke den holdt dig og bandt dig, så du blev varm og flammende og kunne vise verden frem. (Novalis, Hymner til natten)

Hvem har lavet det billede. Nej ok, det er ikke lige meget. Glem hvad jeg sagde. Jeg siger jo bare hele tiden alt muligt. Sådan bliver man aldrig færdig med noget. Så altså, jo, jeg vil gerne vide det, så kunne jeg finde det, kigge på det hver dag, promenere i dets haller når jeg havde lyst. Som det er nu ved jeg ikke engang om det maleri er ren indbildning. Eller bare noget jeg har fundet på, i mangel på bedre undskyldninger for at tale om en ydre instans, eller som et eksempel på deres nødvendighed.

Findest du also nichts hier auf den Gängen, öffne die Türen, findest du nichts hinter diesen Türen, gibt es neue Stockwerke, findest du oben nichts, es ist keine Not, schwinge dich neue Treppen hinauf. Solange du nicht zu steigen aufhörst, hören die Stufen nicht auf, unter deinen steigenden Füßen wachsen sie aufwärts. (Franz Kafka, Fürsprecher)

Vores samtale former sig ud fra trapperne. Vi bevæger os rundt i en labyrint, Montmartre eller en forfalden villa på Østerbro. Tilfældige uendeligheds-konstruktioner, naturens stringens i vores ruter gennem byen, matematisk jubel i et rum vi skaber mellem ordene. Ad bagtrapper til loftet, videre af stiger op til taget, en lem vi åbner mod himlen, hej himmel, hej, godt at se dig, vind, skyer, tagenes lag på lag på lag, farvel skyer, hvor skal i hen, tag mig med? – skorsten, fuglenes hemmelige verden; din længsel. Eller ned i kældrene, ned i mørket hvor vi intet kan se, ned til fugtens og jordens kuldslåede; dit åndedræt. Det følger sin egen logik. Altid flere trin, andre steder, et tårn, en top. En idé om en udsigt. Et håb om overblik. Eller et mørkere og tættere sted. Vi kom til at løbe om kap. Op op op. Videre, videre. Vi blev forpustede, udmattede, mistede orienteringen. Eller vi gik og gik og talte og talte. Så selv tankerne blev til sten.

tænk som et blad på et træ / tænker, som skygge og lys / som lysende bark tænker, / som pupperne inde under / barkhuden tænker, som lav / på en sten og lidt trøske / tænker, som skælrod tænker, / som den disede skovslette / tænker, som sumpende tænker / når regnbuens opstigning / spejler sig, tænk som lidt / mudder, lidt regndråber / tænker, tænk som et spejl. (Inger Christensen, Alfabet)

Det grå i papiret var med andre ord ganske eksplosivt. Jeg kiggede på det længe og jeg tænkte på billedet flere dage efter. Senere havde jeg så småt glemt det mens jeg røg en cigaret, men så var det der pludselig igen, i ringene i det sorte vand ved søerne. Små halvcirkler der flød udefter, den ene efter den anden, ivrigt, rastløst, blankt og sort. Siden har trapperne været en mild besættelse over alt. F.eks. kogte vi et rumænsk kålhoved og spiste en logaritmisk spiral til aftensmad, og et ligegyldigt men nærtforestående lavtryk mimede det gulnede avisudklip med et fotografi af en nabo-galakse, I har hængt på jeres væg. Eller der er skyggernes forskydninger henover muren, som pludselig springer ud af en cigarkasse fra 50’erne, som du finder frem og viser mig, den er fyldt med voksne skatte, en lommelærke, lidt græs, et brev, rillerne i muslingeskaller du har samlet på en strand, rillerne i sand du har samlet i dit savn.

Alice: Well, after this I should think nothing of falling down stairs. (Lewis Carroll)

Forbindelserne kan også forstås som noget der sker mellem solen og træerne foran den, og dig, eller os, os alle – som vi bevæger os rundt i parken. Vi drikker kaffe og læner os tilbage og kigger ind i solen, og på de afklædte træer foran solen. Vintersol er noget af det mest intimiderende. Man må nogle gange beskytte sig selv, ikke mod strålingen, men mod forbindelserne, som bliver uafviselige, blege, ude af kontrol, blottede i den slags sol. Vi er omringet af monumenter. Gud, konge og fædreland, alle deres sejrsmærker, vi er i en gammel by, og jeg burde for længst have vænnet mig til det. Jeg prøver ofte at forsone mig med dem men det går altid galt. Hvordan vil du have at jeg skal tro på forbindelserne mellem solen, træerne og du’erne, dig og dig og alle andre, hvis grådigheden er indlejret i gruset under vores fødder? I murene omkring vores parker? Måske selv i de sten, stenene som vi går rundt på og som former de smukkeste trapper, og husker vores tilfældige passeren i deres overflader, det ville være det værste. Nej, det værste ville være at genkende den, monumentets grådighed, i dit blik.

Eternity is in love with the productions of time. (William Blake, Proverbs of Hell)

Jeg koncentrerer mig lidt om luften som er et mere generøst og beskedent element. Den har stormen, et eget raseri. Og den har plads, plads til æteriske trapper. Forbindelserne ændrer sig. Jeg følger nysgerrigt deres bevægelser i det uforudsigelige. Jeg stoler på dem igen. Der er opstået flere sammenhænge, hvilket er det bedste der kunne ske. Eller som i en anden slags søvn hvor jeg selv var helt udvisket og farverne foldede sig ud. Jeg gjorde intet andet end at registrere dem, eller jeg var forsvundet i dem. Jeg tilbragte mange timer på den måde og vågnede rolig, nærmest intakt.

di color d’oro in che raggio traluce vid’ io uno scaleo eretto in suso  tanto, che nol seguiva la mia luce. (Dante Alighieri, La Divina Commedia)

Udgivet i Litteratur |

Forestillede liv

Af Peter Meedom. Udgivet: 8. december 2011

[På Virkelig har vi tidligere bragt et uddrag fra Le livre de Monelle (Monelles bog, 1894) af Marcel Schwob (1867-1905) (læs en vidunderlig biografisk note om ham her). Denne gang gælder det et uddrag fra Vies imaginaires (Forestillede liv, 1896). Uddraget fra forordet præsenterer Schwobs tanker om biografens rolle: Hvad vil det sige at skrive et enkelt menneskes liv? Bogen hedder Forestillede liv, da det for Schwob drejer sig om at investere sin forestillingsevne i hele mennesket med alle dets særheder og uforklarligheder frem for udelukkende at rette sig efter den historiske begivenhedsgang. Forestillede liv indeholder en række livspåkaldelser fra Pocahontas til Empedokles, fra demiurgen Morphiel til digteren Lukrets, fra morderparret Hr. Burke og Hr. Hare til kætteren Frate Dolcino m.fl. Her bringer vi Paolo Uccelos liv (ca. 1397-1475) (Uccello betyder fugl på italiensk). Uccello arbejdede på grænsen af synets vedtægter i malerkunsten, sådan som den eksisterede før perspektivets opfindelse. Uccello var en af Vestens optiske pionerer, der flyttede maleriet hen imod det matematiske perspektiv, som ændrede billedkunsten for altid. Derfor er han fortsat en broder for andre og senere grænsemennesker som Antonin Artaud, der skrev: "Uccello, du forstod at være blot en linje og hemmelighedens ophøjede trin"]:

paolo_uccello_047b

Fra Forordet:

Den historiske videnskab efterlader os i usikkerhed om det enkelte menneske. Den afslører ikke andet end de punkter, der er forbundet til de overordnede handlinger. Den fortæller os, at Napoleon ikke rigtig var rask på dagen for Waterloo, at man skal tilskrive Newtons overdrevne intellektuelle virksomhed en fuldstændig afholdenhed, at Alexander var fuld, da han dræbte Klitos, og at Louis XIVs fistel kunne være forårsaget af hans beslutninger. Pascal pønsede på, hvad der kunne være sket, hvis Kleopatras næse havde været kortere, eller hvis der ikke havde været et sandkorn i Cromwells urinrør. Alle disse individuelle kendsgerninger har udelukkende værdi, fordi de forandrede begivenhederne eller fordi de kunne have afsporet forløbet: det er de virkelige eller mulige årsager. Man bør lade disse være op til de lærde.

Kunsten er modsætningen til de almene idéer, den beskriver kun det individuelle, den eftertragter kun det enestående. Den ordner ikke; den uordner. For så vidt som vi beskæftiger os med det, kan vores almene ideer sammenlignes med dem, der er i omløb på planeten Mars, hvor tre linjer skæres og former en trekant af alle universets punkter. Men se dog træets blad med dets lunefulde ribber, dets af skyggen og solen varierende farver, hævelsen som fremkaldes efter et regnskyl, biddet efter et insekt, en lille snegls sølvglinsende spor, det første døde blad der indvarsler efteråret; prøv at finde et blad nøjagtigt ens i alle jordens store skove, jeg udfordrer Dem. Der findes ikke en videnskab om småblades beklædning, om vanens vanvid, om en personligheds kringelkroge. Lad os sige, at en mand havde en forvredet næse, et øje højere end det andet og senede armled; han havde for vane at spise hønsebryst på det og det tidspunkt, han foretrak vinen Malvoisie fra Château-Margaux – dér ser De, han er uden sammenligning i verden. Thales kunne have sagt gnothi seauton (kend dig selv) lige så vel som Sokrates, men han kunne ikke have gnedet sit ben på samme måde i fængslet, før han drak skarntydesaften. De store mænds ideer er menneskehedens fællesarv: enhver af dem har haft deres særheder. Bogen som beskriver en mand med alle uregelmæssigheder er et kunstværk, ligesom et japansk frimærke, hvor man evigt kan betragte billedet af en lille kålorm set netop én gang på et bestemt tidspunkt af dagen.

[…]

Biografens kunst består netop i det [æstetiske] valg. Han skal ikke bekymre sig om at være sand, han skal skabe i et kaos af menneskelige egenskaber. Leibniz siger at Gud for at skabe verden, havde valgt den bedste af alle mulige. Biografen vælger som en laverestående guddom det enestående menneske blandt alle de mulige. Han bør ikke længere tage fejl af kunsten ligesom Gud heller ikke tager fejl af godheden. Det er nødvendigt, at begges instinkt er ufejlbarligt. De tålmodige demiurger har samlet idéer, fysionomiens bevægelser og begivenhederne for biografen. Deres værk er at finde i kronikkerne, erindringerne, korrespondancerne og randnoterne. Biografen må sortere blandt denne klodsede samling, hvoraf han skal danne en form, som ikke slægter på nogen anden. Det går ikke, hvis formen er lig en tidligere skabt af en højere gud, som har gjort den enestående som alle andre skabninger.

Biograferne har desværre bildt sig ind at de var historikere. Derfor har de berøvet os beundringsværdige portrætter. De har formodet at kun de store mænds liv kunne interessere os. Kunsten er fremmed for sådanne anskuelser. Efter malerens mening har portrættet af en ukendt mand af Cranach lige så stor værdi som portrættet af Erasmus. Det er ikke takket være navnet Erasmus, at maleriet er uefterligneligt. Biografens kunst er at skænke lige så stor betydning til den ringe skuespiller som til Shakespeares levned. Det er et laverestående instinkt som får os til lystfuldt at bemærke forkortelsen af den skrå halsmuskel på Alexanders buste eller hårtotten på panden af Napoleons portræt. Mona Lisas smil, som vi ikke ved noget om, er mere gådefuldt (måske er det et mandeansigt). En grimasse tegnet af Hokusai fører de dybeste eftertanker med sig. Hvis man forsøger sig med den kunst, som Boswell og Aubrey udmærker sig ved, skal man selvsagt minutiøst beskrive tidens store mænd, eller i hvert fald nedskrive fortidens mest berømte kendetegn, men med samme hensyn fortælle menneskers enestående tilværelser, om de så har været guddommelige, middelmådige eller kriminelle.

paolo-uccello

PAOLO UCCELLO

Maler

Han hed egentlig Paolo di Dono, men florentinerne kaldte ham Uccelli, eller Paul Fuglene, på grund af det store antal afbildede fugle og malede dyr, som fyldte hans hus. Han var nemlig for fattig til at opdrætte dyr eller skaffe sig dem, han ikke kendte til. Man siger endog at han færdiggjorde en fresko med de fire elementer i Padova, hvor han havde givet luften kamæleonen som attribut. Han havde imidlertid aldrig set én, så han fremstillede den som en trind kamel med munden på vid gab. (Thi kamæleonen, forklarer Vasari, slægter på et lille koldt firben, hvorimod kamelen er et stort ranglet drog.) Uccello bekymrede sig slet ikke om virkelige ting. Derfor gjorde han markerne blå og byerne røde, og rytterne klædte han i sorte rustninger på heste af elfenben med flammende munde, og lanserne var som lysets stråler rettet efter alle mulige punkter i himlen. Og han havde for vane at tegne mazocchi, som er træringe, der dækker hovedklædet, så at det tilbagekastede stof omgiver ansigtet. Uccello fremstillede nogle spidse, nogle firkantede, andre med facetter anbragt i pyramider og i kegler efter alle perspektivets skikkelser, og det gjorde han så godt, at han opdagede en verden af kombinationer i genfoldningerne af mazocchio. Og billedhuggeren Donatello sagde til ham: ”Åh! Paolo, du giver slip på stoffet for skyggens skyld!”

Men Fuglen fortsatte med sit tålmodige værk, og han samlede cirklerne og delte vinklerne og undersøgte væsnerne på alle led og kanter, og han spurgte sin ven, matematikeren Giovanni Manetti, om fortolkningen af Euklids problemer. Dernæst isolerede han sig og tildækkede sig med sine pergamenter og sit træ med punkter og kurver. Han beskæftigede sig bestandig med studiet af arkitektur, hvortil han fik hjælp fra Filippo Brunelleschi, men det var aldrig med henblik på at bygge. Han indskrænkede sig til at iagttage linjernes retning fra fundamentet og helt op til gesimsen, og konvergensen af rette linjer i skæringspunkter, og måden hvorpå hvælvingerne vender sig mod deres kiler, og de bærende bjælkers vifteformede genvej til loftet, som så ud til at forene sig alleryderst i lange sale. Han gengav desuden alle dyr og deres bevægelser og menneskets fagter for at føre dem tilbage til enkle linjer.

Derpå hældte Uccello alle formerne i formens smeltedigel som en alkymist, der læner sig fremover blandingen af metaller og organer og som afventer deres sammensmeltning i ovnen for at finde guld. Han genforenede dem og kombinerede dem for at opnå deres forvandling til den usammensatte form, som alle andre former afhænger af. I grunden levede Paolo Uccello som en alkymist i sit lille hjem. Han troede at han kunne få alle linjer til at skifte ham, hvis de kom under et idealaspekt. Han ville undfange det skabte univers, sådan som det så ud med Guds øjne, der så alle figurer vælde ud fra et indviklet centrum. Ghiberti, della Robbia, Brunelleschi og Donatello boede i nærheden af ham, enhver stolt mester i sin kunst, og de spottede den stakkels Uccello og hans perspektivets galskab, de beklagede sig over hans hus, da det var fuld af edderkopper og tomt for forsyninger, men Uccello var endnu mere stolt end dem. Ved hver ny linjekombination håbede han at have fundet skabelsens fremgangsmåde. Han lagde ikke sine kræfter i imitationen, men i magten til egenhændigt at udvikle alle ting, og den sære række af folderige hovedbeklædninger forekom ham at være mere oplysende end den mægtige Donatellos storslåede marmorfigurer.

Fuglen levede med sit tænksomme hoved indhyllet i kappen. Han lagde ikke mærke til om han spiste eller drak; han var afgjort fuldstændig som en eneboer. En dag på en eng tæt ved en cirkel af gamle sten begravet i det grønne så han en leende pige med hovedet omkranset af en guirlande. Hun bar en lang udsøgt kjole afbrudt af et mat bånd om lænden, og hendes bevægelser var behændige som stænglerne, hun stod krumbøjet over. Hendes navn var Selvaggia og hun smilte til Uccello. Han bemærkede smilets bøjning. Og da hun så op på ham, oplevede han alle øjenvippernes små linjer og pupillernes cirkler, og øjenlågenes kurver, og hårets underfundige sammenslyngninger, og han beskrev i sine tanker guirlanden, der satte sig i panden på et væld af måder. Men Selvaggia vidste intet herom, for hun var kun tretten år gammel. Hun tog Uccello i hånden og elskede ham. Hun var datteren af en farver fra Firenze, moderen var død. En anden kvinde havde indfundet sig i hjemmet og hun slog Selvaggia. Uccello bragte hende hjem til sig.

Selvaggia sad hele dagen sammenkrøbet op af muren, på hvilken Uccello tegnede de universelle former. Hun forstod aldrig hvorfor han foretrak at betragte de rette og buede linjer frem for at se på den hengivne skikkelse, som rejste sig op til ham. Om aftenen når Brunelleschi eller Manetti kom for at studere med Uccello, sov hun efter midnat ved de rette linjers skæringspunkter i skyggens cirkel under lampen. Om morgenen stod hun op før Uccello, og fornøjede sig over at være omgivet af malede fugle og farverige dyr.

Uccello tegnede hendes læber, hendes øjne, hendes hår og hendes hænder og bestemte alle hendes kropsholdninger, men han nåede aldrig til portrættet, sådan som alle andre malere, der elskede en kvinde, gjorde. Fuglen kendte nemlig ikke glæden ved at begrænse sig til et individ. Han forblev aldrig på et sted, han ville i sin flugt svæve over alle steder. Selvaggias formholdninger blev alle kastet i smeltediglen sammen med alle dyrenes bevægelser, og planterne og stenenes linjer, og lysets stråler, og alle jordens bølgende dampe og havets bølger. Uden at tænke på Selvaggia syntes Uccello at forblive evigt bøjet over formernes smeltedigel.

Imidlertid var der ikke mere at spise i Uccellos hus. Selvaggia turde ikke at sige det til Uccello og de andre. Hun sled sig op og døde. Uccello gengav hendes krops stivnen og foreningen af de små magre hænder og de stakkels lukkede øjnes linje. Han vidste ikke at hun var død, ligesom han ikke havde vidst at hun havde været levende. Alligevel føjede han alle disse nye former til dem, han havde samlet.

Fuglen blev gammel og ingen forstod længere hans malerier. Man så ikke andet end en forvirring af kurver. Man kunne ikke længere genkende hverken jorden, planterne, dyrene eller menneskene. Han havde i adskillige år arbejdet på sit ypperste værk, som han skjulte for alle øjne. Det skulle omfavne alle undersøgelserne og i sig billedet i dets undfangelse. Det var tvivleren Thomas, som berør Kristi sår. Uccello færdiggjorde maleriet i en alder af 24. Han besøgte Donatello og fandt ham fromt foran sig, og Donatello udbrød: ”O, Paolo, dæk dit maleri til!” Fuglen udspurgte den store billedhugger, men han ville ikke tilføje noget. Uccello vidste da at han have opnået miraklet, men Donatello havde blot set et virvar af linjer.

Nogle år senere fandt man Paolo Uccello død af udmattelse på sit usle leje. Hans ansigt strålede af rynker. Hans øjne var fikseret mod den åbenbarede gåde. I den lukkede hånd holdt han hårdt om en lille rulle pergament dækket til af sammenfletninger, som gik fra centrum til omkredsen og vendte tilbage fra omkredsen til centrum.

Udgivet i Kunst, Litteratur |

Livet i rosa

Af Martin Lykke Nielsen. Udgivet: 2. december 2011

[Verden er fuld af fantastisk, uopdaget litteratur. Virkelig præsenterer her en smagsprøve på den argentinske forfatter Carlos Gardini. Han har vundet en række litteraturpriser, og dele af hans forfatterskab er oversat til engelsk, fransk, japansk og italiensk, men mærkværdigt nok er han ikke videre kendt i Argentina. Han er en forfatternes forfatter, anerkendt af anmeldere og kritikere, men uden de store oplag. Det følgende stykke er tredje kapitel i Gardinis roman Juegos Malabares (1984). Scenen er en forlystelsespark befolket af alskens syrede eksistenser, rumvæsener, dværge og homoseksuelle motorcykelbandemedlemmer. Hvert kapitel er en historie i sig selv, en skæbne, og de fungerer som selvstændige noveller. Men som man læser romanen, finder man ud af, at historierne også er forbundne på sælsomme måder. Gardini hæver science fiction-genren op på et højt litterært niveau; hans prosa er propfyldt med intertekstuelle vitaminer og mørk poesi. Forlystelsesparken bliver et syret spejlkabinet, en fiktion, hvor personerne søger lykken og løgnen. Men de finder ikke andet end tomhed og angst; for som det hedder sig i teksten: ”livet i rosa havde ikke den farve, de forestillede sig.” Under overfladen lurer undergangen, apokalypsen. Der er bensplinter i den lyserøde candyfloss.]:

Hvis De vil se livet i rosa, så smid tyve centavos i sprækken: Det er som i den gamle sang, men med inflationen kan de tyve centavos ikke blive ved med at være tyve centavos. Derfor sælger jeg i min bod poletter, hvorpå der står TYVE CENTAVOS. Poletterne med TYVE CENTAVOS stiger konstant i pris, ikke kun på grund af inflationen, men derimod fordi der er mange mennesker, der ønsker se livet i rosa, men de siger altid TYVE CENTAVOS, og de er som et tegn på stabilitet midt i de mange forandringer. Denne stabilitet er en løgn, men i forlystelsesparken er alting en løgn, og den, der tror det modsatte, er en hykler eller er gået forkert.

screen-shot-2011-11-29-at-85107-pm

Folk putter en polet i sprækken og ser virkelig livet i rosa. Den interesserede behøver blot føre øjnene hen til maskinens sigte. Så ser han: De rosa sko på ballerinaen, som han beundrer så meget, og som han vil forføre i næste uge; eller den rosa champagne, som han vil skåle i om få dage, når han vinder lotteriet; eller den rosa hud på dukken, som de vil give i gave til Reyes; eller stewardessernes rosa uniform på det fly, der vil tage ham til Schweiz, hvor han vil lære bjerget Monte Rosa at kende, eller til Peru, hvor han vil bede til Santa Rosa af Lima; eller det rosa stykke tøj, som han vil bruge første gang denne jul; eller de rosa lagener på sanatoriet, hvor han vil dø effektivt tilset af sygeplejersker med rosa forklæder, men forladt af Rosa, Rosalía, Rosamunda, Rosario og Rosendo, som altid har bragt sorger til familien; eller den rosa røg, der dækker skyttegravene, når Den Store Festival kommer, og krigsheltene klamrer sig til deres smukke, blege sjæl; eller de rosa kanter af tumoren, der allerede er i gang med at ødelægge ham; eller hans eget portræt i Casa Rosada; eller Yves Montands ansigt, mens han synger ”La vie en rose”; eller en rosenhave; eller José Martís hvide rose; eller et brugt kondoms rosa slattenhed; eller en rosa plet, der vil vise sig i hans liv og udvide sig med uforudsete følger. Idet de kaster TYVE CENTAVOS i sprækken ser de livet i rosa, men meget få drister sig til at nærme sig maskinen igen.

Mange går med en følelse af at være blevet snydt, for livet i rosa havde ikke den farve, de forestillede sig. Nogle begår selvmord af angst, og i det øjeblik de sluger den fatale pille opdager de, at den er rosa, og dét var den plet, de havde set i maskinen, og som de kunne have undgået, hvis blot de ikke havde kastet TYVE CENTAVOS i sprækken.

Udgivet i Litteratur |

Skrivebordet og/eller Opkastet

Af Daniel Flendt Dreesen. Udgivet: 28. november 2011

Tidligere på dagen stirrede jeg fra toilettet ud på en middelalderlig væg af store sten og havde den tanke at bugsere et skrivebord hvorsomhelst, indrette mig hvorsomhelst. Her vil jeg bo. Her vil jeg gruble mod spørgsmål og dage. Med fyldepen og blæk anbragt over en grøn filtdug. Med kuverter og brevpapir og et enormt forråd af frankering. Et segl måske. En lampe med blødt og lydløst lys. Et bord som jeg kan sætte mig ved iført slåbrokslignende beklædningsgenstande som Yukio Mishima. Og hvor han fandt sin midnat, finde min egen.

Jeg ryger desværre ikke. Og eftersom jeg ikke er præget til at ryge, må der være noget andet der, hvor røgen skulle stige op fra askebægeret på skrivebordet. Jeg vil derså indrette mig med totemistiske statuetter som clairvoyante kontorartikler: bogstøtter og brevknive som fra André Bretons offentligt udstillede atelier, et Wunderkammer. Alle tider har sine små ting og hver en lille ting sin tid; jeg fæstner lid til, at jeg må finde dem hen ad vejen.

Jeg må også beklage, at jeg ikke bruger briller. Frygter jeg herfor, at andre ikke skal se mig? Sikke blikstrålevendinger i glas. Ligesom jeg ikke vil tage rygning op som vane, vil jeg ikke begynde at bruge briller af den grund, at noget skal fuldstændiggøres. Billedet der endnu i væsken rejser mod sin fremkaldelse er på sin egen måde stærkest. Og at anlægge sådanne vaner uvederhæftigt, nej det er for åndssvagt. Men der må være noget andet der, dér hvor brillerne skulle skubbes tilbage, op ad næseryggen; ganske ubevidst. Hvordan gør jeg mit ansigt lig dette sted og denne praksis?

Fra bøgernes sider kastes intet tilbage mod øjnene. Sætningskroge er dunkle og tæt bevogtede. I rummet formenes alle spejle adgang - således kræver forvandlingen sit fortjente trospring. Jeg får et brev, der presser mig længere ned mod gulvet i vildelse - i begejstring over dette arbejdes, denne evighedsbeskæftigelses hybris.

Det var ikke egentlig det jeg tænkte, da jeg stod på toilettet og holdt pisstrålen for kroppen. Solen dånede over bygningens ydervæg, så det yderste puds, bragt til rørelse af budskabet i lyset – som er lig kærlighed – slap murfladen og faldt let henover portnerskens fliselagte have. Jeg tænkte på drømmen om at skrive de ord, der aldrig førhen er skrevet ved alle Historiens skriveborde - der ligner mit og som mit er hugget efter, i sten. Det skrivebord jeg kun ejer med tanken. Men hvor lever Ordets nærmeste familie i dag?

At jeg, for mine omgivelser på mest trættende vis, insisterer på at redde noget. Ud af det brændende hus som er tiden, der går i retning af det uopfattelige. Har bragt mig ned af denne gyde, der er så lang, ja tilsyneladende uendelig, men som endnu kan vise sig blind. Det er min tro på den gamle verden, der opmuntrer mig til, at skrivebordet, som beskrevet, forenet med min vilje til at udholde de mest utænkelige pyramiders sandfald, kan aftvinge halvverdenen, skyggeriget, det billede, hvori familiens ansigtstræk kan læses af dine fingre.

◊

Det er da jeg sætter glasset til munden på en pænere resteaurant i Les Batignolles og drikker denne tår vin ved navn Sancerre til en suppe på mynte og muslinger, at jeg tænker, eller snarere: at jeg rammes af spøgelset: “Du lever så let”. Det går lige gennem mig. Hvor meget har jeg ikke indtaget årene med slubrende læber og slikkende tunge? Gula. Hvordan har ikke voksenlivet indtil nu overrasket ved at være et klæde dryppende af alkohol – finere alkoholiske drikke – hver aften? Hver anden? Som en sommer, der trækker bedøvende blomstervinde gennem den fulde ring af måneder, år: Acedia. Er ikke dette snigende korrupt? Har det opblødt min virkelighed og gjort alle ordene mere som porcelæn og bløde, melede pærer – det må jeg vitterligt overveje. Noget i denne fornemmelse vidner om en umærkelig opgradering (og til hvad?). Fra det billige øl jeg elskede mere end alle verdens finere vine. Fordi det var euforisk og ikke ment til indtagelse i et dæmpet oplyst lokale - til musik, der er så behagelig, at den bliver noget andet. Et avancement – ifølge almindelig målestok for kvaliteter og levestandard – har fundet sted, fordi nætterne har været så lune og utallige. Jeg har nydt afkast af en smeltende velstand, der følgelig opfører sig væskeomdannet i loftsbrædderne mellem samfundslagene. Der findes ingen anden forklaring. Og jeg husker fremdeles intet af dem, nætterne. Så hvordan vil man leve? Jeg er femogtyve år gammel. De næste tredive år vil konceptet alder være reduceret til en hviskende, urovækkende diskrepans mellem ånd og udseende. En hektisk gestikulerende fornægtelse som tunge, komplicerede øreringe.

Og selv indenfor denne tidsramme ser jeg ikke mig selv acceptere en eneste af de givne måder, hvorpå man kan blive voksen. “Udseende” er et reducerende greb efter “et ansigts forstening og dette mønsterløse, kedelige minerals støv, der giver mig lungefibrose”. Ser du nøje på mig, vil du se, at jeg som væsen flagrer i det ubestemte. Fornægtende alt idet jeg elsker det hele. Som det ubestemte, hvor jeg i samme åndedrag giver adgang til, og forbyder, alt. Idéen, at jeg overhovedet havde nogen betydning på Jorden, selv den ønsker jeg ikke at have. Jeg nævnte bremserne, skinnerne - selvfølgelig, og kirkeorglet: et kontinuum af måbende undfanget menneskelig opfindelse. Iblandt disse frembringelser - skulle man intetsteds lade blot en enkelt forblive ren mulighed? Mennesket er dyret, der ikke kan drømme uden dernæst at vække drømmene til live, behæftende dem med bolte, kød og elektroder, oplyst indefra af det skæreste, barnlige begær efter at bistå skabelsen med øjnene vidt åbne. Vanagloria Prometheia. Drømmene selv, i deres egenskab af drømme – der i deres egenskab af drømme ikke selv begærer liv efter opvågnen – de fortrænges. De drømmes ikke frie for utilitaristiske detektiver. I flere af dette udtryks betydninger: we need to go deeper! For mennesket kan ikke udholde, at drømmene i deres virtualitet forbliver uudlevet i det dettesidige univers. Og til denne dybest set dyriske bevidsthed har man nu tilsluttet en 3D-printer. Dyr, jeg vil have din nødvendighed, men hør også mit nej – dette ord behøver vor bejaelse. Du bærer det i din alt for tidlige udryddelse, mordbrand på skove og olietilplastrede kyster. Det er nu jeg kan blande vinen i suppen og annullere deres respektive værdier. Eller jeg kan tilføje min egen væske og værdi: en kedelrygende, fløjtespillende vandtrappe af bræk.

Udgivet i Litteratur |

Militærkup i Honduras, juleferien 2009

Af Magnus Boding Hansen. Udgivet: 18. november 2011

soldater11

Jeg er her, fordi jeg vil se pigernes kanelhud og mit navn i en farlig by-line. Det er første gang, jeg tager sådan en tur. Jeg ankommer med fly over bjergene, og der er soldater på landingsbanen. De har samme slags spidse RPK-geværer som de soldater, der bortførte præsident Manuel Zelaya for fem måneder siden, om morgenen 28. juni, og også samme camouflagefarvede uniformer - jeg genkender dem på de tykke, beige bælter. De står og sludrer i høje, smidige læderstøvler. Én af dem vifter mig videre med bagsiden af sin højre hånd, og en time efter er jeg ved Andrea på første sal i et stort hus i en barrio cerrado, hvor husene er ens og sikkerhedsfolkene har nattevagt og walkie talkies. Jeg snakker ikke med taxachaufføren, så jeg kan tydeligt høre, at det er nogle store hunde, der hyler i bunden af en sidegade, og ellers er der stille.

Da Zelaya blev fløjet i eksil i Costa Rica af soldater med sorte elefanthuer, blev Roberto Micheletti de facto-præsident, men han stiller ikke op til præsidentvalget i overmorgen, 29. november. Vi kører ud og handler ind til et middagsselskab. Det handlede ikke om at få, men om at fjerne magt, siger Andrea - Zelaya havde lagt sig ud med magteliten, blandt andet ved at hæve skattetrykket. Hun foreslår en guatemalansk rom, og tager også fire limefrugter. Der er hver dag demonstrationer for at få Zelaya genindsat. Nogle deltager, fordi han var god for dem, nogle få deltager for princippets skyld; han var trods alt valgt. En jurist, der ser ud til at have vægttrænet, siger, at Zelaya har overtrådt forfatningen ved at prøve at forlænge præsidenters embedsperiode. Han siger også, at det er en god rom, vi har valgt.

I lang tid var der sammenstød ved grænsen til Nicaragua, hvor Zelaya lod sig hylde af en lille gruppe tilhængere, som så stor ud, når tv zoomede ind på udvalgte agiterende ansigter. Soldater forhindrede ham i at komme ind i landet. Nu er han på Brasiliens ambassade, hvor soldater forhindrer ham i at komme ud. Han kom dertil gemt i baggagerummet af en personbil. På et tidspunkt i går stod Andrea bøjet ind over en lav, hvid kommode. Zelaya udsender mange pressemeddelelser. Michelettis folk spiller høj musik om natten og slår engang i mellem på nedløbsrør om dagen. På vej hjem samler vi fire af Andreas venner op. Der er en god stemning i bilen.

cocacolacity21

Der er udgangsforbud efter klokken 21 og flere benzintanke end træer. Og der er motorvejsgrøfter og malls og meget varmt. Jeg bliver kørt rundt i en stor bil hver morgen for at lede efter optøjer. Dens air condition er egentlig for kølig. Når vi finder optøjer, står jeg ud, og om aftenen finder jeg selv tilbage. Vi passerer tolv militærbetjente, som står for foden af en smal, stejl vej og sparker til måls med en fladmast coladåse. Der er soldater på de fleste af byens hjørner. De passer på befolkningen, siger de nye magthavere; de passer på de nye magthavere, siger de gamle magthavere. Militærkups logik er at vise overdreven præventiv magt. Fordi der er så mange soldater, er der ikke brug for nogen soldater; det er derfor, de står og sparker til måls med en fladmast coladåse. Deres funktion er at stå med et våben. En kilometer derfra ser vi cirka halvtreds Zelaya-støtter, og jeg står ud og sætter mig på en café og kigger på dem. De står på en mellemstor, flisebelagt plaza. Jeg får friskkværnet kaffe, og lægger underkoppen over, så den varer længere. Jeg kan ikke høre, hvad de synger i radioen, men jeg kan høre, at det er om amor, og alting minder om en scene i en film fra halvfjerdserne, hvor der er en, der drikker en øl langsomt, alene, og man kan se på hans ansigt, at hans liv er råt og melankolsk, men at det er et rigtigt liv. Den yngste af de tre soldater i døren genkender melodien. Dugen er rød og servitricen er sort som dem oppe fra junglen. Hun ser smidig ud. En mand på ladet af en tv-sendevogn er kommet helt tæt på den demonstrant, der løfter gruppens største flag i en grøn plasticstang. Hun har stort engagement og uren hud. En resistencia står der på flaget, som får stangen til at bøje under sin vægt.

Tre dage efter kører Andrea mig til lufthavnen og jeg er væk, men det er duften på mine fingre ikke. Den er stærk og sød, og afslører et krydderi, jeg ikke kender. Avisen skriver om et militærkup og et valg af en præsident. Som om intet var hændt.

Udgivet i Litteratur |

Min sjæl er ganske gennemsigtig af ild, og melankoliens seje sod kan ikke modstå den, men brændes bort og opløses i røg. Knud Hjortø, 1899

Min sjæl er ganske gennemsigtig af ild, og melankoliens seje sod kan ikke modstå den, men brændes bort og opløses i røg.
Knud Hjortø, 1899